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| 〈使徒像〉(約1123後) (Maderuelo大師,西班牙) |
這件壁畫極可能出自西班牙塞哥維亞省(Segovia)卡斯提爾(Castile)地區馬德盧埃羅(Maderuelo)一地的真十字架小教堂(Capilla de la Vera Cruz)。西班牙的主流學者多將這類作品歸於繪製塔胡一地的聖瑪麗亞教堂(Santa Maria di Tahull)的大師，認為馬德盧埃羅與博藍嘉(Berlanga)兩地皆屬於艾利勒的男爵(Barons of Erill)統治，兩者都是塔胡地區的貴族。塔胡與馬德盧埃羅兩地貴族的結合，使得卡泰隆地區的藝術家受雇遷移到卡斯提爾。
這件作品的作者可能正是受雇於卡斯提爾，被稱為馬德盧埃羅大師的藝術家，而馬德盧埃羅大師的作品至少應受到聖瑪麗亞教堂裡半圓室的濕壁畫所影響，無論他是否真是主導繪製的大師或助手而已。
〈使徒像〉壁畫原來所在位置的裝飾組合，是一種典型的卡泰隆聖壇模式，為了符應筒形肋柱半圓室的設計，採用石制拱頂。此一借鑒了古羅馬人建築拱頂的設計，是為了做到完全用石頭建築教堂拱頂的效果，不僅防火，並有利於增強教堂的聲音效果。同時，在義大利以外的歐洲地區，壁畫比其他內部裝飾形式的造價要低得多。壁畫的流行與它們在勞動力和原料方面相對來說較為廉價有關，同樣面積的木板畫造價要昂貴許多。
在南方地區，建築當中的空間，主要還是通過壁畫來加以界定。原因在於，面對南方灼熱的陽光，建築物本身需要大面積的牆，來冷卻室內的溫度。同時，觀賞壁畫的主要光線來源，仍來自於大自然的陽光本身，而非其他人為的光照。然而，在潮濕陰暗的氣候裡，壁畫卻也較為脆弱，更易受天氣變化的影響。
在圖像繪製上，一般而言，最上層的拱頂位置繪製了基督榮登寶座、四福音書作者及象徵物，以及大天使米迦葉(Michael)與加布列(Gabriel)。拱頂下側的牆上繪有多位使徒，其餘牆上弦月飾及三角壁的位置，則繪製天使、羔羊、舊約故事等。
這件作品極可能出於南壁下側的牆上壁畫，原應存在多位使徒，但如今只擷取四名使徒，個別身份已辨識不易。使徒手持書冊，意在傳遞福音的作用，有別於拱頂繪製的四福音書作者及象徵物。畫作的日期應晚於塔胡教堂1123年12月的獻祭之後。
畫面構圖為典型的「帶狀底圖」(strip cartoon)手法，整體風格為法國(卡洛林京王朝, Corolingian)與西班牙(Franco-Hispanic)的混合風格，並融入義大利與阿拉伯風格。而從西班牙自身的壁畫脈絡來看，則分別受到先前培德羅大師((Pedro, 繪製博加爾一地的聖培德羅教堂, San Pedro de Burgal)與聖克雷蒙特大師(San Clemente, 繪製塔胡的聖克雷蒙特教堂, San Clemente de Tahull)的影響。羅馬式藝術家的遊歷，使羅馬式藝術具有國際化多樣性的特點。他們經常利用筆記本，紀錄旅行中所見到的形象和造形來加以設計。這些筆記本稱為「造形書」(pattern books)。一類是長方形的，紀錄單個的、明確的圖案。一類是肖像畫指南，包含整個作品的設計草圖。
在培德羅大師影響方面，一些聖像元素，明顯從義大利南部(主要為倫巴底, Lombardy)輸入，包含衣褶、體積塑造、裝飾…等。在人物造形上，空洞、無意識的臉孔顯得晦暗，失去人性。體積的塑造不暗示量感或浮雕感，採取平坦的淺層。衣紋的明顯筆觸，原始功能在於暗示浮雕的效果。鬆弛下懸的軀體，在伊斯蘭藝術反對偶像崇拜的抑制下，呈現反具象的趨勢。
在聖克雷蒙特大師影響方面，腿的曲線比例特別強調，身體透過連續的線條來塑造體積感，並以此來關注身體的結構。曲線與線條的生動表達，翻滾衣紋、顛簸的滾邊造形，皆是典型的法國風格。此一法國風格不僅活化了伊比利半島與倫巴底的元素，相較於培德羅大師，聖克雷蒙特大師的多元折衷風格更形成一種典型的西班牙風格，傳達了西班牙傳統上對「激情」(violence)生動處理的熱愛。
此外，使徒的造形靈感可能來自搪瓷作品凹窩內填琺瑯的處理，細緻的紋理一如搪瓷的表面紋路。其他壁畫上細緻的裝飾，則可能來自摩薩拉比(Mozarabic, 西班牙一民族，歸順摩爾國王，採用阿伯語言文化，但准許保留自己的基督教。)或薩拉森(Saracen, 十字軍東征時的阿拉伯人)等回教藝術家的影響。此一時期歐洲藝術吸收伊斯蘭文化的典型方式，經常是去其意而取其形，僅僅作為一種裝飾而已。
在中世紀期間，大多數的國王或一般平民，幾乎皆沒有閱讀和書寫的能力，除了教會的修士。此一壁畫因此具備《聖經》以外的傳道功能，也更普及大眾。其功能在於將聖經的相關故事圖解化，方便一般大眾的宗教宣導。所使用的顏料色彩也屬於「專屬色彩」，例如紅色象徵耶穌的血，藍色象徵天，金色象徵天國的金碧輝煌。
中世紀的藝術多與「回憶」有關。對聖˙托馬斯˙阿奎那而言，教堂形象最重要的功能之一，就是促使觀者去「回憶」。對缺乏閱讀能力的中世紀的人們來說，訓練自己記住重要的形象和物體，是教育中的基礎部分，此一通過視覺系統來記住複雜的物體，稱為人工記憶。使徒的位置佈署能使不在場的信徒，回想起聖徒們在整個畫面中的位置，以便在心中凝視他們。西元600年教皇格列高利一世(Grégoire le Grand, 590-604)在一封給瑟雷努斯(Serenus)的信中，為此形成了理論，認為畫像承載的意義如同文字的規範，將成為文盲者的文字。「文字能給讀得懂他的人所帶來的，繪畫都可以給那些文盲。繪畫是文盲者的書籍。」這種視覺記憶在中世紀後期十分普遍，並且持續到15世紀，用來界定教堂中圖畫的再現功能。
在觀看的角度及順序上，中世紀的敘事畫面，多必須從下往上觀看。以這件作品為例，人們的思想透過宗教類比的形象，從拱頂的下側壁畫開始觀看，之後逐漸躍升到三角壁位置，最後進一步到達拱頂，接近其中繪製的上帝，這亦是逐步接近上帝的過程之一。
一般人往往對中世紀的藝術產生誤解。首先，經常將其視為「平面的」，但依據藝術史家潘諾夫斯基(Erwin Panovsky, 1892-1968)的說法，正式的說法應為「平面化的」。其次，多數人易將中世紀的平面化藝術，視為希臘時代以來，「黑暗時代」的「蠻族」在處理立體造形時，能力的退化及弱化。事實上，此一「平面化」的原因在於，中世紀的人們認為，古希臘的雕像是一種「偶像」，其肉體美隱藏著異教的思想。4世紀的那吉安斯(Grégoire de Zaziance)即認為，不能像敬仰神那般，來敬仰神所創造的萬物，包含人。同時，受到聖本篤(St. Benedict, 480-550)教派的影響，修士們對於立體雕像往往加以排斥，認為這些雕像違背了宗教原則。最後，西班牙於10世紀受到摩爾人入侵，伊斯蘭教的教義同樣禁止偶像的崇拜，反映在藝術方面同樣如此。影響所及，形成了中世紀平面化藝術的全面觀點。
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