藝術生產的原點
內容摘要
「藝術」此一概念實際上衍生於近代，最早不會出現在文藝復興之前。希臘時代不存在「藝術家」，與「藝術」概念最接近的是「teckhne」，意義包含任何可憑專門知識來學會的工作。有關雕刻繪畫之類的藝術，一如當時的手工業、農業等生產勞動，皆由奴隸和平民來從事。原因在於當時的奴隸主以及貴族將雕塑家或畫家視為以體力勞動生產的下等人，地位僅高於奴隸。羅馬時代繼承希臘的奴隸社會，對藝術及藝術家的認知如同希臘時代。
中世紀將「藝術」視為各種「製造物」的技藝和技術，修道院與大教堂是藝術品製作的主要中心，由修士們負責製作聖經抄本和其他宗教文本，以及大量的建築和裝飾。修道院或教堂同時也僱用非神職人員的專門工匠，來擔任建築師或首席雕刻家的職務。中世紀的藝術生產中心因此從修道院和大教堂，轉移到由行會師傅所監督指導的行會作坊。
由於人文主義思想逐漸普及，文藝復興時代的藝術教育場所增加了「俱樂部」、「學校」、「學院」等單位，在技藝訓練之外，更關注藝術創作的人文思考。其中的學院對日後西方藝術教育影響甚鉅，除開啟「高等藝術」創作的理想方針，亦將中世紀的師徒制轉為追求理性、邏輯的人文思想教育，並提昇藝術地位成為神聖的創造。
古文物──藝術品？勞力生產品？
當我們如今面對琳瑯滿目的藝術品，在讚嘆藝術創造者無與倫比的巨大能量之際，我們早已習慣性地視這些作品為偉大的「藝術品」。然而，關於「藝術」此一概念，實際上是近代才有的概念，它最早不會出現在文藝復興時代以前。某些「懷疑論」者，如克羅齊(Croce)及其門徒，便認為藝術史從不存在，存在的只有那些藝術家製作的「創造物」。然而，此一極端個人主義(individualism)的想法並不利於我們對「藝術史」作進一步認識的可能性，同時，多數的主張仍同意建立一完整的藝術史秩序，以進行更具深度的「藝術史」探究。基於上述理由，關於希臘、羅馬、中世紀、文藝復興時期相關的美術品或古文物，我們仍認定其具備「藝術」的身份及功能。
希臘時代
我們今日已習慣稱呼希臘時期的文物為「藝術品」，雖然，在古希臘時代，確實不存在任何意義或層次上的「藝術」的概念。在古希臘文中，與「藝術」概念最接近的是「teckhne」這個字，其意義包含任何可憑專門知識來學會的工作，如音樂、雕刻、繪畫、烹調、騎射…等。因而，在古希臘社會裡並不存在現代社會中與科學家、哲學家、文學家地位相等的「藝術家」的社會階層。
古希臘時代有關雕刻繪畫之類的藝術，和當時的手工業、農業等生產勞動一樣，都是由奴隸和平民來從事。當時的奴隸主以及貴族對體力勞動的偏見根深蒂固，都不屑於從事此一工作，雕塑家或畫家，當時因此都只被視為下等人，其地位僅高於奴隸而已。藝術史家宮布里奇在《藝術的故事》裡便提及：「我們千萬不要以為那個時代的藝術家屬於希臘城邦的知識階層。那些處理城邦政務的希臘管理者，那些把時間都花費在市場上的無窮爭論之中的希臘富有人士，甚或還有詩人和哲學家，基本上都看不起雕塑家和畫家，認為他們只是下等人。」因而，我們今天盛讚普拉克西特勒斯、菲底亞斯、麥隆…所創造的藝術為亙古永恆、完美無比的傑作，實際上，在當時他們並未獲致如今的殊榮。
羅馬時代
羅馬時代繼承了希臘時代對「藝術」的認知概念。當時的社會普遍認為，擁有希臘藝術是一種時尚，能擁有希臘雕刻品，乃是一種時尚和儒雅身份的標誌。為了順應此一時尚，他們將希臘的原作大量運回義大利。但由於作品的數量有限，無法滿足廣大的需求，貴族因此命令被俘虜的那些希臘雕刻家，進行大規模的仿造工程。延續希臘奴隸制度的羅馬時代，奴隸主以及貴族對體力勞動的偏見仍承襲希臘時代，因而，所謂雕刻家或畫家，此時仍只是出賣勞力的低階人士，未獲致崇高的地位。
中世紀
中世紀對「藝術」(ars)的看法是：各種「製造物」的技藝和技術。在4~12世紀的西歐，修道院是藝術品製作的主要中心，其中的「藏書作坊」，可能便是最早生產藝術品的地方。藏書作坊此時的主要功能，是製作聖經抄本和其他宗教方面的文本，作者主要是修士們。這些修士不像希臘時代的藝術家能留名至今，基於為上帝工作的使命，他們泰半是「無名」的工作者。他們在藏書作坊中被訓練成聖經抄寫員和聖經抄本的彩繪者，原因在於，如同本篤(Benedict)教派法規所載定，沒有勞動力的修士，需透過抄寫聖經或裝飾聖經，來為上帝服務。
城市手工業的「行會」(gild)出現以前，中世紀承擔訓練和培養「藝術家」的地方，先後出現在修道院與大教堂裡。在11、12世紀的修道院或大教堂的修建中，大量的建築和裝飾，基本上皆由修士來獨立完成。但同時，修道院或教堂也會開始僱用非神職人員的專門工匠，來擔任建築師或首席雕刻家的職務。此時，由工匠所組成的行會，乃具備舉足輕重的地位。中世紀的藝術生產中心因此從修道院和大教堂，轉移到由行會師傅所監督指導的行會作坊。
隨著手工業行會制度的進一步發展，職業訓練的法規化1391年巴黎的行政文件中，開始得以確立。行會是中世紀後期出現的一種城市手工業團體組織，其階級包含如下三個：
(1) 師傅：唯一擁有製作和銷售生產品的權利的人。
(2) 工匠：學徒期滿，能夠勝任工作的熟練的工匠。他們白天工作，領取師傅的月薪，某些情形下與師傅同住。
(3) 學徒：一邊學手藝，一邊承擔較多的僕人工作，偶而領點工錢，但食宿由師傅提供。
行會的師承教育採取「學徒制」，根據切尼尼(Cennino Cennin, 1370-1440)的《工匠手冊》(1410)記載，青少年約在12~13歲時便進入師傅的作坊，完整的學習過程長達13年。第一年需進行鋼筆、粉筆、炭筆的素描練習。接下來的6年，開始掌握製作顏料和嵌板的技巧，以及壓縮尺寸、輾磨石膏粉、上畫板(或帆布)、打底、鍍金、拋光、鑽孔、壓模…等。最後6年，則專攻濕壁畫和鑲嵌畫，學習起稿、上色、潤色、上光…等。學習的過程當中，師傅管理助手，助手管理學徒，層級分明。
宮布里奇在《藝術的故事》一書當中提及15世紀義大利畫家的教育時指出：
在那時候，根本沒有青少年上學的藝術學校。如果一個男孩決定要當一名畫家，那麼在他很小的時候，父親就叫他拜城裡的某位一流畫師為師。他通常會住在師傅家裡，給師傅跑腿當差，因此他不得不把自己鍛鍊得樣樣都行。他最初幹的活，可能只是研磨顏料，或幫忙師傅準備要使用的畫板或畫布。漸漸地，師傅可能會給他一些較小的差事，例如，畫畫旗竿之類。然後，某一天當師傅工作忙碌的時候，他可能會讓學徒幫忙完成一件主要作品的某個不甚要緊或不顯眼的地方──例如，把師傅已經在畫布上勾勒好了的輪廓的背景塗上顏色，或把畫面上的次要人物的服飾畫完。如果他開始顯露出才幹，而且知道要怎樣亦步亦趨地模仿師傅，這個年輕人就會逐漸得到較重要的工作──也許是在師傅的監督下，按照師傅的草圖，來製作整幅畫。
雖然宮布里奇描述的已是15世紀文藝復興時代的藝術訓練情形，但其訓練方式，顯然仍屬於中世紀的師徒傳授方式。
在宮布里奇的描述當中，我們同時見到，「臨摹」在中世紀或文藝復興時代，是藝術生產唯一的學習內容與方法。臨摹品能否接近原作的程度，就是衡量學習的唯一標準。在中世紀後期或文藝復興時期，大多數藝術家在創作初期，都經歷過接受臨摹畫製作訂件的階段。對當時的收藏家而言，由於原作取得不易，交換臨摹品乃成為一種流行的做法。
文藝復興
文藝復興時代開始，由於人文主義的思想逐漸普及，除了上述的行會作坊，多數藝術家接受教育和訓練的場所，又增加了「俱樂部」(club)、「學校」(school)、「學院」(academy)等單位。不同於行會作坊的是，這些單位不再只是承擔技藝上的訓練，更多關注於藝術創作時的人文思考訓練。
「俱樂部」指的是16世紀初在羅馬、佛羅倫斯等地出現的集會，成員包含畫家、雕塑家、音樂家、上流社會等人士。他們多以某個手工藝作坊作為集合地，但會中涉及實際藝術創作的活動並不多，主要為賦詩、吟詩、音樂欣賞，精采的演講與絕妙的辯論由其受到重視。
「學校」指的是那些擁有傑出藝術家素描、草圖、繪畫、雕塑模型的場所，多半是私人宅邸。例如當時最有名的「貝托爾多學校」，便屬於美第奇家族的一座私人花園。在這些學校當中，參與的成員包括學習藝術的青少年、畫家、雕塑家等，內容主要為反覆觀察研究，實地臨摹歷代大師的傑作，尤其是古代的雕塑。
「學院」則是畫家、雕刻家、建築師共同組織的機構，功能建立在人文主義的藝術教育，含素描教學體系、理論講座、院士作品展…等，其中著名的包含「佛羅倫斯迪塞諾學院」(Accademia del Disegno)、「羅馬聖盧卡學院」(Accademia di S. Lica)、「波隆那卡拉奇學院」。這些學院對日後西方藝術教育所產生的影響是，一方面建立了17世紀以後學院體系裡的基本的「高等藝術」(high art)的創作方針，另一方面，中世紀的師徒制乃徹底轉變為以追求理性、邏輯為主的人文思想教育。
藝術，思想的結晶
「藝術」在我們如今的日常生活當中，已然成為一神聖不可侵犯的崇高觀念或物質，之所以如此想法，正是文藝復興時代以來的深刻影響。藝術史家巴茲曼(Karen-Edis Barzman)指出，文藝復興的人文主義者將繪畫與雕塑的創作者視為關於智力的自由活動，有別於古代低下的勞動生產者地位，同時，又不同於中世紀純粹技藝模仿的「機械藝術」觀。藝術此時的地位等同於幾何學，而幾何學所涉及的正是最本質的真實，是自然的內在次序，普遍的知識或真理。另一方面，繪畫雕塑的地位又等同於內含語法、邏輯、修辭的詩，它因而具備高度的智力。藝術至此取得史無前例的地位，影響所及，我們今日仍深信藝術為高度人文思想的結晶，非單純的體力勞動而已，原因便在於此。
2007年10月17日
2007年10月16日
西洋美術史練功房(第一回)
西洋美術史練功房
(欲練神功，必先自攻)
一、單選題(請將答案寫於答案紙上)
(一) 共40題，每題2.5﹪。
(二) 可現場翻閱藝術史書籍，數目不限。
建議：
(一)首次作答勿翻閱書籍，可依照直覺回答的問題，先行作答。
(二)本試題皆不存在「陷阱題」，無須過分拘泥於字義上的解釋。
(三)題目所涉及內容，皆與西洋藝術史重大時刻、觀點、人物、作品、風格有關，作答時請朝此方向思考。
1. 「法國大革命」前後所帶來的愛國、禁欲理想，以及古羅馬公民的道德與自由思想，促成了哪一流派的形成？
(A) 巴洛克 (B) 洛可可 (C) 新古典主義 (D) 浪漫主義
2. 「後印象主義」藝術家當中，經常以「聖維多利亞山」為作畫對象，進行結構分析，以取得物體的實在性者為下列何人？
(A) 塞尚(Paul Cézanne) (B) 梵谷(Vincent van Gogh) (C) 高更(Paul Gauguin) (D) 貝爾納(Emile Bernard)
3. 「哥德式建築」多位於歐洲北部高緯度、多雪、少陽光的環境，因而，最適合發展出哪一種藝術類型？
(A) 馬賽克鑲嵌壁畫 (B) 濕壁畫 (C) 彩繪玻璃 (D) 蛋彩畫
4. 「野獸主義」對藝術的最大貢獻，在於哪項藝術形式的解放？
(A) 線條 (B) 空間 (C) 色彩 (D) 比例
5. 「寫實主義」(現實主義)的藝術家，將何種題材塑造成一値得大書特殊的內容？
(A) 貴族 (B) 中產階級 (C) 工、農階級 (D) 神職人員
6. 「靜物畫」的蓬勃，脫胎於15世紀法蘭德斯的寫實風格，以及對園藝的廣泛興趣，因而，「靜物畫」最可能起源於哪個國家？
(A) 義大利 (B) 法國 (C) 荷蘭 (D) 西班牙
7. 17世紀法國藝術家當中，特別專注於「歷史風景畫」的美學理想，並對19世紀的新古典主義及學院派產生巨大影響者，為下列何人？
(A) 樸桑(Nicolas Poussin) (B) 羅蘭(Claude Lorrain) (C) 勒布蘭(Lebrun) (D) 拉突爾(Georges de La Tour)
8. 17世紀法蘭德斯藝術家當中，曾擔任英國查理一世的首席宮廷畫家，將英國貴族特有的傲慢、做作姿態結合，影響英國肖像畫百餘年者，為下列何人？
(A) 魯本斯(Peter Paul Rubens) (B) 凡˙戴克( Jan Van Dyck) (C) 約爾丹(Jacob Jordaens) (D) 小特尼爾(David Teniers the Younger)
9. 17世紀義大利藝術家當中，運用強烈的側光製造戲劇性的明暗對比，有「黑暗主義」之稱者為下列何人？
(A) 卡拉瓦喬(Michelangelo Merisi da Caravaggio) (B) 樸桑(Nicolas Poussin) (C) 林布蘭(Rembrandt) (D) 魯本斯(Peter Paul Rubens)
10. 19世紀為西方「學院主義」(官方美術展覽)發展的最高峰，其中最具權威的藝術機構，為下列何者？
(A) 羅馬法蘭西學院 (B) 法國法蘭西美術學院 (C) 英國皇家美術學院 (D) 德國杜塞爾多夫美術學院
11. 下列何人的革命性繪畫觀點，被視為最早開啟「印象主義」的繪畫觀念？
(A) 莫內(Claude Monet) (B) 雷諾瓦(Pierre-Auguste Renoir) (C) 馬內(Edouard Manet) (D) 畢沙羅(Camille Pissarro)
12. 下列何者並非傳統肖像畫的具體功能？
(A) 家族歷史的見證 (B) 道德榜樣的提醒 (C) 藝術市場的買賣 (D) 身分權力的反映
13. 下列何者並非葛雷柯(El Greco)《聖馬丁與乞丐》一作當中的風格或內容？
(A) 怪異陰沉的色彩 (B) 正統的透視法 (C) 彎曲的人體、物體輪廓 (D) 西班牙的托列多城(Toledo)
14. 下列何者為17世紀最偉大的雕刻家？
(A) 夸玆沃(Antoine Coysevox) (B) 吉哈頓(François Giraadon) (C) 普傑(Pierre Puget) (D) 貝里尼(Gian Lorenzo Bernini)
15. 下列何種藝術媒材，因透明度較高，特別適合表現英國霧氣迷朦、雲層浮動、煙雨籠罩的氣氛，並促成該一媒材在風景畫的蓬勃發展？
(A) 蛋彩濕壁畫 (B) 水彩畫 (C) 粉彩畫 (D) 炭筆畫
16. 下列哪一流派，試圖尋回拉斐爾之前，包含中世紀文化傳統以及文藝復興的精神內涵，以引起社會宗教的高尚道德迴響？
(A) 拿撒勒派 (B) 前拉斐爾派 (C) 那比斯派 (D) 新藝術運動
17. 下列哪一家族經常美化教堂、贊助文學、藝術家，在15世紀時，對義大利的文藝復興藝術產生重大的影響？
(A) 麥迪奇(Medicci) (B) 彭巴度(Pompadour) (C) 安吉菲雷(Angiviller) (D) 馬拉提斯塔(Malatesta)
18. 下列哪一類人士，較不具對藝術品的好壞進行評價的地位？
(A) 美術館館長 (B) 學者 (C) 作家、藝評家 (D) 中產階級
19. 下列哪件作品於1819年的官方沙龍展出後，空前的時事題材不僅震撼藝術界，也反映了政府處理災難事件時的顢頇，同時並鼓舞了浪漫主義在法國的發展？
(A)《北極海船難》 (B)《梅杜莎之筏》 (C)《北非獵獅》 (D)《唐吉軻德》
20. 下列哪位藝術家的作畫習性，並未進行戶外寫生，或描繪大自然瞬息萬變的真實性？
(A) 柯洛(Jean-Baptiste-Camille Corot) (B) 米勒(François Millet) (C) 布葛赫(William Adolphe Bouguereau) (D) 杜普荷(François Dupré)
21. 文藝復興初期，哪一位藝術大師重新追求中世紀時刻意排除的肉體感，首度用立體的方式，在平面上創造深度的空間錯覺？
(A) 凡˙艾克(Jan van Eyck) (B) 杜秋(Duccio) (C) 彼薩諾(Nicola Pisano) (D) 喬托(Giotto di Bondone)
22. 文藝復興時期當中，以聖母子像來塑造女性完美形象，畫面和諧、平衡、明晰，對之後19世紀新古典主義及學院派產生重大影響者，為下列哪位藝術家？
(A) 達文西(Leonardo da Vinci) (B) 米開朗基羅(Michelangelo Buonarroti) (C) 拉斐爾(Raffaello) (D) 提香(Titian)
23. 以均勻、細小的點描方式進行作畫，對印象主義的繪畫再度進行革命者，為下列何人？
(A) 馬內(Edouard Manet) (B) 秀拉(Georges Seurat) (C) 塞尚(Paul Cézanne) (D) 莫內(Claude Monet)
24. 在聖像圖當中，手抱羔羊(或身穿羔羊皮)，手持十字架者，你認為是哪位聖人？
(A) 聖馬丁 (B) 施洗約翰 (C) 聖彼得 (D) 聖喬治
25. 在學院主義的分類當中，下列何者不屬於「風俗畫」的題材？
(A) 神話 (B) 風景 (C) 靜物 (D) 肖像
26. 西班牙宮廷肖像畫當中的侏儒丑角，傳統上多呈現畸形的樣貌描繪，只有下列哪一位藝術家帶著極大的同情心，以平等的態度來刻畫他們？
(A) 蘇巴朗(Francisco de Zurbarán) (B) 慕里歐(Bartolomé Estebán Murillo) (C) 委拉斯貴茲(Diego Velasquez) (D) 里貝拉(Jusepe Ribera)
27. 奇美典藏的《德修斯戰勝人頭牛身獸》，作者為哪一浪漫主義雕塑家？
(A) 卡諾瓦(Antonio Canova, 1757-182) (B) 魯德(François Rude) (C) 巴里(Antoine-Louis Barye) (D) 卡波(Jean-Baptiste Carpeaux)
28. 奇美館藏《信息》一作，風格上可歸於下列哪一流派？
(A) 印象主義 (B) 象徵主義 (C) 表現主義 (D) 自然主義
29. 奇美館藏的《葡萄牙河岸的牧人》屬於「洛可可」時期的畫作，就畫面而言，並無下列哪項特性？
(A) 輕鬆愉悅的視覺感官 (B) 粉綠、奶油色調為主 (C) 略帶模糊的筆觸 (D) 成熟豐滿的女性軀體
30. 奇美館藏盧奧的《女人半側面像》，創作形式、手法類似現代兒童畫當中的哪一類型？
(A) 摩擦畫 (B) 拼貼畫 (C) 沙畫 (D) 吹畫
31. 威尼斯畫派統一畫面的三大要素，除了「光線」、「空氣」，還包括下列何者？
(A) 線條 (B) 比例 (C) 色彩 (D) 體積感
32. 建築講究與周圍環境的配合，例如，和廣場、街道、花園、噴泉的有機聯繫，此一建築的觀點起於下列哪一時期？
(A) 文藝復興 (B) 巴洛克 (C) 洛可可 (D) 19世紀
33. 美術圖像當中，一名男子和一名女子將彼此的名字刻在石頭或樹幹上，表示心心相印，你認為是下列哪兩位人物？
(A) 但丁/比翠斯(Dante, Beatrice) (B) 保羅/法蘭西斯卡(Paul, Francesca) (C) 安吉莉卡/米德羅(Angelica, Medoro) (D) 羅密歐/茱麗葉(Romeo, Juliette)
34. 首創「暈染法」(sfumato)來塑造朦朧的明暗對比效果者，為文藝復興時期那位藝術家？
(A) 波蒂卻利(Sandro Botticelli) (B) 達文西(Leonardo da Vinci) (C) 米開朗基羅(Michelangelo Buonarroti) (D) 拉斐爾(Raffaello)
35. 根據16世紀義大利藝術史家瓦薩里(Giorgio Vasari)的說法，下列何人發明或改良了油畫作法？
(A) 凡˙艾克(Jan van Eyck) (B) 杜勒(Albrecht Durer) (C) 提香(Titian) (D) 馬薩奇歐(Masaccio)
36. 將「理想美」、「和諧」、「完美比例」等藝術原則首度帶入藝術作品當中者，產生於下列哪一年代？
(A) 埃及 (B) 希臘 (C) 羅馬 (D) 中世紀
37. 畢卡索(Pablo Picaso)開啟的「立體主義」，最大的貢獻在於顛覆了哪一造形概念？
(A) 線條 (B) 單點透視 (C) 色彩 (D) 光線
38. 第一次世界大戰所引發時代、國家的滿目瘡痍與動盪不安，具體地反映在下列哪一藝術流派？
(A) 未來主義 (B) 表現主義 (C) 超現實主義 (D) 抽象主義
39. 圖像當中，一名裸體女子從海中泡沫的貝殼當中出現，你認為是神話當中的哪一人物？
(A) 席拉(Hera) (B) 維納斯(Venus) (C) 黛安娜(Diane) (D) 加拉蒂(Galatea)
40. 羅丹(Auguste Rodin)的《吻》一作當中，不具下列哪種特色？
(A) 精緻光滑的肌膚質感 (B) 強調光線不同角度的反射面 (C) 視覺顫動的效果 (D) 高低起伏的塊面立體感
(欲練神功，必先自攻)
一、單選題(請將答案寫於答案紙上)
(一) 共40題，每題2.5﹪。
(二) 可現場翻閱藝術史書籍，數目不限。
建議：
(一)首次作答勿翻閱書籍，可依照直覺回答的問題，先行作答。
(二)本試題皆不存在「陷阱題」，無須過分拘泥於字義上的解釋。
(三)題目所涉及內容，皆與西洋藝術史重大時刻、觀點、人物、作品、風格有關，作答時請朝此方向思考。
1. 「法國大革命」前後所帶來的愛國、禁欲理想，以及古羅馬公民的道德與自由思想，促成了哪一流派的形成？
(A) 巴洛克 (B) 洛可可 (C) 新古典主義 (D) 浪漫主義
2. 「後印象主義」藝術家當中，經常以「聖維多利亞山」為作畫對象，進行結構分析，以取得物體的實在性者為下列何人？
(A) 塞尚(Paul Cézanne) (B) 梵谷(Vincent van Gogh) (C) 高更(Paul Gauguin) (D) 貝爾納(Emile Bernard)
3. 「哥德式建築」多位於歐洲北部高緯度、多雪、少陽光的環境，因而，最適合發展出哪一種藝術類型？
(A) 馬賽克鑲嵌壁畫 (B) 濕壁畫 (C) 彩繪玻璃 (D) 蛋彩畫
4. 「野獸主義」對藝術的最大貢獻，在於哪項藝術形式的解放？
(A) 線條 (B) 空間 (C) 色彩 (D) 比例
5. 「寫實主義」(現實主義)的藝術家，將何種題材塑造成一値得大書特殊的內容？
(A) 貴族 (B) 中產階級 (C) 工、農階級 (D) 神職人員
6. 「靜物畫」的蓬勃，脫胎於15世紀法蘭德斯的寫實風格，以及對園藝的廣泛興趣，因而，「靜物畫」最可能起源於哪個國家？
(A) 義大利 (B) 法國 (C) 荷蘭 (D) 西班牙
7. 17世紀法國藝術家當中，特別專注於「歷史風景畫」的美學理想，並對19世紀的新古典主義及學院派產生巨大影響者，為下列何人？
(A) 樸桑(Nicolas Poussin) (B) 羅蘭(Claude Lorrain) (C) 勒布蘭(Lebrun) (D) 拉突爾(Georges de La Tour)
8. 17世紀法蘭德斯藝術家當中，曾擔任英國查理一世的首席宮廷畫家，將英國貴族特有的傲慢、做作姿態結合，影響英國肖像畫百餘年者，為下列何人？
(A) 魯本斯(Peter Paul Rubens) (B) 凡˙戴克( Jan Van Dyck) (C) 約爾丹(Jacob Jordaens) (D) 小特尼爾(David Teniers the Younger)
9. 17世紀義大利藝術家當中，運用強烈的側光製造戲劇性的明暗對比，有「黑暗主義」之稱者為下列何人？
(A) 卡拉瓦喬(Michelangelo Merisi da Caravaggio) (B) 樸桑(Nicolas Poussin) (C) 林布蘭(Rembrandt) (D) 魯本斯(Peter Paul Rubens)
10. 19世紀為西方「學院主義」(官方美術展覽)發展的最高峰，其中最具權威的藝術機構，為下列何者？
(A) 羅馬法蘭西學院 (B) 法國法蘭西美術學院 (C) 英國皇家美術學院 (D) 德國杜塞爾多夫美術學院
11. 下列何人的革命性繪畫觀點，被視為最早開啟「印象主義」的繪畫觀念？
(A) 莫內(Claude Monet) (B) 雷諾瓦(Pierre-Auguste Renoir) (C) 馬內(Edouard Manet) (D) 畢沙羅(Camille Pissarro)
12. 下列何者並非傳統肖像畫的具體功能？
(A) 家族歷史的見證 (B) 道德榜樣的提醒 (C) 藝術市場的買賣 (D) 身分權力的反映
13. 下列何者並非葛雷柯(El Greco)《聖馬丁與乞丐》一作當中的風格或內容？
(A) 怪異陰沉的色彩 (B) 正統的透視法 (C) 彎曲的人體、物體輪廓 (D) 西班牙的托列多城(Toledo)
14. 下列何者為17世紀最偉大的雕刻家？
(A) 夸玆沃(Antoine Coysevox) (B) 吉哈頓(François Giraadon) (C) 普傑(Pierre Puget) (D) 貝里尼(Gian Lorenzo Bernini)
15. 下列何種藝術媒材，因透明度較高，特別適合表現英國霧氣迷朦、雲層浮動、煙雨籠罩的氣氛，並促成該一媒材在風景畫的蓬勃發展？
(A) 蛋彩濕壁畫 (B) 水彩畫 (C) 粉彩畫 (D) 炭筆畫
16. 下列哪一流派，試圖尋回拉斐爾之前，包含中世紀文化傳統以及文藝復興的精神內涵，以引起社會宗教的高尚道德迴響？
(A) 拿撒勒派 (B) 前拉斐爾派 (C) 那比斯派 (D) 新藝術運動
17. 下列哪一家族經常美化教堂、贊助文學、藝術家，在15世紀時，對義大利的文藝復興藝術產生重大的影響？
(A) 麥迪奇(Medicci) (B) 彭巴度(Pompadour) (C) 安吉菲雷(Angiviller) (D) 馬拉提斯塔(Malatesta)
18. 下列哪一類人士，較不具對藝術品的好壞進行評價的地位？
(A) 美術館館長 (B) 學者 (C) 作家、藝評家 (D) 中產階級
19. 下列哪件作品於1819年的官方沙龍展出後，空前的時事題材不僅震撼藝術界，也反映了政府處理災難事件時的顢頇，同時並鼓舞了浪漫主義在法國的發展？
(A)《北極海船難》 (B)《梅杜莎之筏》 (C)《北非獵獅》 (D)《唐吉軻德》
20. 下列哪位藝術家的作畫習性，並未進行戶外寫生，或描繪大自然瞬息萬變的真實性？
(A) 柯洛(Jean-Baptiste-Camille Corot) (B) 米勒(François Millet) (C) 布葛赫(William Adolphe Bouguereau) (D) 杜普荷(François Dupré)
21. 文藝復興初期，哪一位藝術大師重新追求中世紀時刻意排除的肉體感，首度用立體的方式，在平面上創造深度的空間錯覺？
(A) 凡˙艾克(Jan van Eyck) (B) 杜秋(Duccio) (C) 彼薩諾(Nicola Pisano) (D) 喬托(Giotto di Bondone)
22. 文藝復興時期當中，以聖母子像來塑造女性完美形象，畫面和諧、平衡、明晰，對之後19世紀新古典主義及學院派產生重大影響者，為下列哪位藝術家？
(A) 達文西(Leonardo da Vinci) (B) 米開朗基羅(Michelangelo Buonarroti) (C) 拉斐爾(Raffaello) (D) 提香(Titian)
23. 以均勻、細小的點描方式進行作畫，對印象主義的繪畫再度進行革命者，為下列何人？
(A) 馬內(Edouard Manet) (B) 秀拉(Georges Seurat) (C) 塞尚(Paul Cézanne) (D) 莫內(Claude Monet)
24. 在聖像圖當中，手抱羔羊(或身穿羔羊皮)，手持十字架者，你認為是哪位聖人？
(A) 聖馬丁 (B) 施洗約翰 (C) 聖彼得 (D) 聖喬治
25. 在學院主義的分類當中，下列何者不屬於「風俗畫」的題材？
(A) 神話 (B) 風景 (C) 靜物 (D) 肖像
26. 西班牙宮廷肖像畫當中的侏儒丑角，傳統上多呈現畸形的樣貌描繪，只有下列哪一位藝術家帶著極大的同情心，以平等的態度來刻畫他們？
(A) 蘇巴朗(Francisco de Zurbarán) (B) 慕里歐(Bartolomé Estebán Murillo) (C) 委拉斯貴茲(Diego Velasquez) (D) 里貝拉(Jusepe Ribera)
27. 奇美典藏的《德修斯戰勝人頭牛身獸》，作者為哪一浪漫主義雕塑家？
(A) 卡諾瓦(Antonio Canova, 1757-182) (B) 魯德(François Rude) (C) 巴里(Antoine-Louis Barye) (D) 卡波(Jean-Baptiste Carpeaux)
28. 奇美館藏《信息》一作，風格上可歸於下列哪一流派？
(A) 印象主義 (B) 象徵主義 (C) 表現主義 (D) 自然主義
29. 奇美館藏的《葡萄牙河岸的牧人》屬於「洛可可」時期的畫作，就畫面而言，並無下列哪項特性？
(A) 輕鬆愉悅的視覺感官 (B) 粉綠、奶油色調為主 (C) 略帶模糊的筆觸 (D) 成熟豐滿的女性軀體
30. 奇美館藏盧奧的《女人半側面像》，創作形式、手法類似現代兒童畫當中的哪一類型？
(A) 摩擦畫 (B) 拼貼畫 (C) 沙畫 (D) 吹畫
31. 威尼斯畫派統一畫面的三大要素，除了「光線」、「空氣」，還包括下列何者？
(A) 線條 (B) 比例 (C) 色彩 (D) 體積感
32. 建築講究與周圍環境的配合，例如，和廣場、街道、花園、噴泉的有機聯繫，此一建築的觀點起於下列哪一時期？
(A) 文藝復興 (B) 巴洛克 (C) 洛可可 (D) 19世紀
33. 美術圖像當中，一名男子和一名女子將彼此的名字刻在石頭或樹幹上，表示心心相印，你認為是下列哪兩位人物？
(A) 但丁/比翠斯(Dante, Beatrice) (B) 保羅/法蘭西斯卡(Paul, Francesca) (C) 安吉莉卡/米德羅(Angelica, Medoro) (D) 羅密歐/茱麗葉(Romeo, Juliette)
34. 首創「暈染法」(sfumato)來塑造朦朧的明暗對比效果者，為文藝復興時期那位藝術家？
(A) 波蒂卻利(Sandro Botticelli) (B) 達文西(Leonardo da Vinci) (C) 米開朗基羅(Michelangelo Buonarroti) (D) 拉斐爾(Raffaello)
35. 根據16世紀義大利藝術史家瓦薩里(Giorgio Vasari)的說法，下列何人發明或改良了油畫作法？
(A) 凡˙艾克(Jan van Eyck) (B) 杜勒(Albrecht Durer) (C) 提香(Titian) (D) 馬薩奇歐(Masaccio)
36. 將「理想美」、「和諧」、「完美比例」等藝術原則首度帶入藝術作品當中者，產生於下列哪一年代？
(A) 埃及 (B) 希臘 (C) 羅馬 (D) 中世紀
37. 畢卡索(Pablo Picaso)開啟的「立體主義」，最大的貢獻在於顛覆了哪一造形概念？
(A) 線條 (B) 單點透視 (C) 色彩 (D) 光線
38. 第一次世界大戰所引發時代、國家的滿目瘡痍與動盪不安，具體地反映在下列哪一藝術流派？
(A) 未來主義 (B) 表現主義 (C) 超現實主義 (D) 抽象主義
39. 圖像當中，一名裸體女子從海中泡沫的貝殼當中出現，你認為是神話當中的哪一人物？
(A) 席拉(Hera) (B) 維納斯(Venus) (C) 黛安娜(Diane) (D) 加拉蒂(Galatea)
40. 羅丹(Auguste Rodin)的《吻》一作當中，不具下列哪種特色？
(A) 精緻光滑的肌膚質感 (B) 強調光線不同角度的反射面 (C) 視覺顫動的效果 (D) 高低起伏的塊面立體感
解答
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2007年10月15日
書評：E. H. Gombrich, The History of Art
西洋藝術史名著導引系列(二)
E. H. Gombrich, The History of Art
(中譯本：《藝術的故事》，聯經出版社。)
在博物館擔任志工這十年來，偶爾和志工聊天，聊到他們都看哪些藝術類書籍時，宮布里赫的這本《藝術的故事》，大概是排名第一的了。甚至，偶爾也會在志工室的桌上，看到這本厚厚的書籍的身影，而每次，我都很好奇，究竟是誰有這麼大的「雄心」與「壯志」，閱讀這本書？
我第一次知道這本《藝術的故事》約略是在1989年大三左右。那時輔大英文系的Sister Rose在系上開了一門藝術鑑賞課程，教材用的就是這本《藝術的故事》原文本。室友煥盛應該是很早便知道這本書的盛名，所以，七早八早便高高興興地去選了這門課。還記得每回回宿舍，他都顯得神采奕奕，誇說Sister Rose教得非常好，還邀我一起選這門課。我當時由於專注於法國文學的領域，加上準備出國的事宜，雖然對Sister Rose的課有些心動，但終究沒有付諸行動，而Sister Rose上課上得究竟有多好，也始終不得而知。但這本書總是在心裡留下了深刻的印象。
宮布里赫長期擔任倫敦大學的教授，為20世紀著名的藝術史大師之一，幾年前(2001)去世時，在學術界轟動一時。《藝術的故事》出版於1950年，到目前為止，我所知至少已出了第十六版，可能稱得上目前世界上最暢銷的藝術史書籍。中文版則出版於1980年。
這本書書名雖名為《藝術的故事》，但在我看來，卻顯得有些「弔詭」(paradox)。名為「故事」，但若讀者想從中讀到許多傳統上認知的「軼聞」、「別傳」，恐怕會大失所望。這裡的「故事」，或許翻譯為「情事」──《藝術的情事》──更能符合作者的著作旨趣。名為「藝術的故事」，不免有誘導或誤導讀者的感覺。但這或許正是作者有意的考量，而如此的做法，也確實大大增加了門外漢想初步了解藝術的動機。我相信，很多讀者若不是衝著「故事」這兩個字，應該是不會考慮這樣一本厚厚的書籍。
這本書一開始的寫作方向，便已設定在「非教科書」的方向，對象則「老少咸宜」。由於採取「非制式化」、「非科學化」的寫作模式，整體讀來，確實和Janson的著作大異其趣。
這本書的特色很多，首先，是「專業術語」的數量控制。以埃及一章為例，一般我們都會習慣性地讀到「正面性法則」、「側面性法則」等術語，而面對這樣的字眼，我們可能立刻便面臨到理解的障礙，因此，接下來往往被迫得更仔細去閱讀下文當中，有關「正面性」或「側面性」的進一步描述。但宮布里赫在說明埃及藝術的這種特徵時，卻用了一種更生活化的理解方式，指出它是一種「小孩子也常用的」類似方法，目的是為了「看得清楚」，言簡義賅地指出了埃及藝術的重大特色。
此外，宮布里赫也無意讓他的著作成為百科全書式的名詞索引系統，因而，他選取的對象，基本上都已經是名列經典，或值得列入討論的代表性人物及作品。以描述希臘的兩章為例，我們看到的仍是以邁農(Myron)、普拉克西泰立斯(Praxiteles)、帕德嫩(Parthenon)、柯林斯式(Corinthian)、愛奧尼亞(Ionic)…等為首的，在藝術史上相對重要的詞彙。這樣的好處是，在避開駁雜的名詞系統時，讀者可以透過較具代表性的人物或建築樣式，迅速掌握希臘藝術的風格。
在藝術與歷史的關聯方面，宮布里赫習慣在每一章的第一段，先設定一段「文化史」而非「政治史」的主題敘述，以說明這段時間內的歷史背景，同時亦點出影響這時期藝術發展的最重大因素。以中世紀藝術的章節為例，他首先點出了所謂的「黑暗時代」當中，南方與北方藝術觀的根本差異，提供一宏觀的視野。而文藝復興時期的一章，則點出「透視法」、「解剖學」、「古代建築形式」等三大知識的巨大影響。坊間一般讀物，多習慣在時代背景當中，提綱挈領地說明政治、經濟、社會、文化、科技…等內容(如張心龍的西洋藝術史系列)，但並未緊扣這些因素與藝術的重大關聯，彷彿舞台上的裝飾背景而已。
至於每一章的結尾處，宮布里赫均引用符合當時藝術情境的插圖，讓整章的藝術內容更真實化。這類的圖象在藝術史的書籍當中比例經常不大，因此也為那些只習慣專注藝術風格流變的讀者，提供了藝術體制當中某個環節的重要性。而有時，基於圖片自行陳述的有限性，他也會大篇幅說明藝術品背後的藝術養成過程，如15世紀時期的方式：
在那時候，根本沒有青少年上學的藝術學校。如果一個男孩決定要當一名畫家，那麼在他很小的時候，父親就叫他拜城裡的某位一流畫師為師。他通常會住在師傅家裡，給師傅跑腿當差，因此他不得不把自己鍛鍊得樣樣都行。他最初幹的活，可能只是研磨顏料，或幫忙師傅準備要使用的畫板或畫布。漸漸地，師傅可能會給他一些較小的差事，例如，畫畫旗竿之類。然後，某一天當師傅工作忙碌的時候，他可能會讓學徒幫忙完成一件主要作品的某個不甚要緊或不顯眼的地方──例如，把師傅已經在畫布上勾勒好了的輪廓的背景塗上顏色，或把畫面上的次要人物的服飾畫完。如果他開始顯露出才幹，而且知道要怎樣亦步亦趨地模仿師傅，這個年輕人就會逐漸得到較重要的工作──也許是在師傅的監督下，按照師傅的草圖，來製作整幅畫。
在文章的編排上，與多數的藝術史專書類似，宮布里赫亦將建築置於文章的開頭，以引出之後的雕刻與繪畫內容。但相較於Jansen的《藝術史》，《藝術的故事》裡所描述的建築份量顯得頗輕。在Jansen的觀念裡，雕刻與繪畫多隸屬於建築本體，特別是在早期的藝術環境當中，因而，了解建築的本體，以及雕刻與繪畫在建築當中所處的位置，才能做出正確的風格或意義判斷。但對宮布里赫而言，由於轉印在書籍上的建築或雕塑的圖片，已由三度空間變為二度的平面，若干原來重要特質的喪失必不可免，因而，他寧可多討論雕塑或繪畫類型。但又怕引來比例偏頗的非議，因此將建築置於文章的首段，以表示他對建築同樣的尊重。
在行文當中，宮布里赫設定了「圖隨文走」的編排方式，讀者可輕易地對照文字與圖像之間的關係。而自第16版開始，一些重要作品甚至加入了特大的摺頁，提供讀者進一步審視畫作的細節。同時，為了讓談論更具信服力，他選擇的多是曾親眼目睹的作品，而非照片或圖片的間接認識。
如同若干藝術史的專書，宮布里赫亦經常對同時代或前後期不同藝術家的作品，進行同質性的比較，甚至一再要求讀者參照前面論述過的內容，以明瞭前後兩個藝術類型的差異。以17世紀的一章為例，在引出卡拉奇(Annibale Carracci, 1560-1609)與卡拉瓦喬(Michelangelo da Caravaggio, 1573-1610)同時對抗矯飾主義(Mannerism)的方式時，先點出卡拉奇與前一代格魯奈瓦德(Matthias Grunewald, 活躍於1500-1530)作品的不同觀賞經驗(受難的痛處vs深思和諧的情感)，之後再詳論卡拉奇與卡拉瓦喬的根本差易(古典的理想美vs真實的模擬自然)。又例如，在談到18世紀的雷諾玆(Sir Joshua Reynolds, 1723-1792)時，則比較他和17世紀委拉斯貴玆(Diego Velàzquez, 1599-1660)所做的肖像畫，認為委拉斯貴玆「對他眼裡所看到的質地與色彩感到興趣」；而雷諾玆則「意圖揭示小女孩對所養寵物的動人情感」。
宮布里赫這種對前後期藝術家及作品的差異的對比，貫穿了《藝術的故事》這整本書，整本書的內容因此在探討不同時代的不同藝術風格之餘，同時亦反映了個人的藝術史觀。對宮布里赫而言，整個西洋藝術史，其實是由不斷被詮釋的某些意象，或藝術家經由記憶的指導下，所集結而成的圖象系統。在這樣的中心思想下，在談到雷尼(Guido Reni, 1575-1642)的作品時，宮布里赫自然而然地將雷尼的作品連結到拉斐爾(Raffaello Santi, 1483-1520)：
雷尼的確要觀者回憶起這位大畫家(指拉斐爾)，這位他極力模仿並企圖一爭高下的對象，…但雷尼的全盤處理方式無疑有別於拉斐爾。在拉斐爾的畫作裡，我們感受到的美麗與爽朗的氣質，經由他的整體氣度與藝術性自然流露；而在雷尼的畫作裡，我們會感到，他把美當作一種原理來加以描繪…。
這類的說法重點在於，藝術的風格之所以產生變化，正是藝術家在目睹傳統的重要作品時，感受到了某些與自己違逆的地方，於是根據自己看待、觀察「自然」的方式，對傳統進行更理想的修正，並以此來形成一套新的圖畫再現系統。
以魯本斯(Fleming Peter Paul Rubens, 1577-1640)為例，宮布里赫便認為這位藝術家雖「欽羨卡拉奇學派對古代故事和神話的復興，以及教化信徒的動人祭壇畫的配置手法；」但在法蘭德斯「忠實地描繪眼睛所見的事物」的傳統下，儘管他對義大利的神聖美的法則及莊嚴高貴的題材有所鍾愛，卻仍抱持著北方藝術不易妥協的自然主義的態度。結果是，作品除了表現對於義大利前輩的研究心得，還大膽發揮了這些義大利大師的觀念。
由以上兩個簡單的例子來看，對宮布里赫而言，藝術品的創作並非一種憑空誕生的經驗，而是某一藝術家看待過往藝術家的作品後，所累積修正後的經驗。再以18世紀的華鐸(Antoine Watteau, 1684-1721)為例，宮布里赫認為他的作品：
看不出史汀(Jan Steen, 1626-1679)的命名宴一作當中的喧鬧歡樂，卻存在一股甜美與幾近憂鬱的靜謐氣息籠罩著畫面。…這些美麗的形象當中有一股無法言詮的哀愁韻味，使華鐸的藝術昇華至超越熟練與漂亮的層次。
這再度說明了，藝術家的風格並非單純觀察自然的結果(如史汀作品裡的人物場景)，而是藝術家對舊有的的繪畫傳統(史汀的歡樂場面)所進行的修訂。宮布里赫早在《藝術的故事》第一次出版時，便已在前言的部分說明過他的藝術史觀的軸心：
就某一觀點而言，每一代總在違抗前輩的準則；每一件藝術品對當代人所產生的魅力，不僅出自完成的部分，更訴諸未完成的部分。…企圖與眾不同的衝動，或許不是藝術家才能當中最高瞻遠矚或最深層的因子，但也罕見完全缺乏此一慾望的情形。對於這種刻意與眾不同的賞識，…我試圖拿這目標的不斷變化來作為我的敘述重點，呈現每一件作品是如何透過模仿或衝突，來跟昔日的作品產生關係。
另一方面，在解讀部分名作時，宮布里赫亦承襲了他維也納學派(Viennese School)精神分析(psychoanalytic explorations)的背景，突出藝術作品在創造過程中的深刻體會。例如，在談到哥雅(Francisco Goya, 1746-1828)的《巨人》時，他寫道：
有些似乎正是藝術家的夢魘形象。…呈現了最縈繞人心的畫家的夢幻之一。…我們不妨讓想像馳騁於這可怕的幻象當中，這幻象的輪廓，清晰得一如自然的寫生；坐在月色下的怪物，就像某種邪惡的夢魘。哥雅正在思慮國家的命運、戰爭的脅迫與人類的愚行？或者他只是單純地創造一個詩意的意象？
又例如達文西名聞遐邇的《蒙娜麗莎》：
她似乎真的在凝視著我們，並且有她自己的心思。她像個活人般在我們眼前變化，每次看她都有略微不同的表情。…有時她好似在嘲笑我們，然後我們會在她的微笑當中瞥見一縷哀愁。…這位傑出的自然觀察者(指達文西)，比從前的任何人，都更明白一般人是如何使用眼睛的。…我們愈是本著意識一筆一畫、一絲一縷地臨摹人物，便愈想像不出他真正移動和呼吸的樣子；…我們無從確定蒙娜麗莎望著我們時的心情；她的表情總像是正要由我們眼中逃逸的樣子。
這種運用精神分析學來闡釋藝術品的模式，對於較無藝術理論背景或藝術觀賞經驗的讀者而言，無疑擺脫了複雜的專業藝術知識的包袱，在某種程度上承載了成功的藝術引導模式。同時，宮布里赫的分析內容，亦不見若干如佛洛伊德(Sigmund Freud, 1856-1939)這樣的精神分析學者，在分析藝術品時，完全排除藝術、社會、歷史的因素，所可能導致的偏見與謬誤。
《藝術的故事》從18世紀末迄19世紀的這部分章節起，寫作的比例呈現了大幅度的變化。熟悉美術史的讀者應不難發現，「古典主義」(classicism)在宮布里赫的第24、25章當中所佔的比例並不大，彷彿被邊緣化處理。在這一時期當中，古典主義的名字除了大衛(Jacques Louis David, 1748-1825)、安格爾(Jean-Auguste Dominique Ingres, 1780-1867)以外屈指可數，而浪漫主義(Romanticism)在英、法、西班牙、德…各國的表現則較多談論，並一路開啟印象主義(Impressionism)…等前現代主義(pre-modernism)路線，最後並朝向「傳統的打破」、「藝術的革新」、「新標準的追求」的現代主義(modernism)範疇。
之所以有如此的寫作取向，顯然與我們前面提過的宮布里赫個人的藝術史觀有關：每一代總在違抗前輩的準則。尤其，自19世紀中期前後開始，古典式的學院主義(academism)便經常成為眾多新興藝術流派的共同攻擊對象，因而，採取這種「藝術反動論」的論述模式，好處在於讓他為第24章開始到書末的章節，提供一條單向、精準的觀察主軸──具「創造性的」、「現代的」、「新的」藝術風格──即使古典式的學院主義藝術，在同一階段從來不曾，也始終未曾消失過。另一方面，就事實而言，在那些已將學院視為國家機器的國家，如英、法、德國…，古典主義仍佔據著重要的地位。以Jansen的《藝術史》為例，古典主義的篇幅仍不在少數。
然而，宮布里赫並未讓自己身陷可能遭受疵議的藝術進化論的偏見危機，他仍適時地提醒讀者：
某方面的每個收獲或進步，必定帶來另一方面的某個缺失，而且這個主觀性的進步，雖然有其重要性，卻不必然與客觀性的藝術價值的進步成正比。
意思是，印象主義並非絕對凌駕學院主義之上，而後印象主義(Post-Impressionism)也非絕對優於印象主義。每一代的人雖總在違抗前輩的準則，但這是一種取捨後的結果，即使後來者自認較前人為優，但在客觀的藝術史裡，這種進步的觀點並不代表藝術價值的高低或有無。這點可以解釋為何一般讀者在面對畢卡索(Pablo Picasso, 1881-1973)的作品時，當面對那些支離扭曲的人體形狀，心中不免悵然若失，但又礙於畢卡索的顯赫名聲及顛撲不破的地位，以致於「敢怒而不敢言」。
館內的志工每回和我談到他們目前正在讀這本書時，我第一個回答總是：「這本書很難懂。」這時，多數志工們的反應往往好像洩了氣的皮球般，接著說：「難怪，我怎麼覺得，讀來讀去，好像不知道重點在哪裡？」我可以想像，志工們當初在購買這本書時，是懷抱著多麼虔敬的心情，想從這本巨著當中獲得寶貴的經驗，但結果，顯然是令他們失望的。
作為藝術史家，宮布里赫的這本書目的在於建立一家之言，而不是如Jansen般的教科書性質(在此我對Jansen教授並無批評的意思)，我們從書名、文章的編排模式…等方面，可以發現他們不同的寫作方式。閱讀《藝術的故事》，最好有基本的藝術史知識，才有辦法體會這本書的奧妙之處。在全書當中，一整段文章裡面，可能只出現一句關鍵性的重點，無基礎的讀者在讀完整個段落後，可能不容易拿捏到此一重點的所在，以及這句話在藝術史裡的地位。這本書之所以能夠風行全球，書名的擬定其實扮演了重要的策略，而更關鍵的是，在現代的西方社會，藝術的紮根從小便開始，這些藝術的點點滴滴，對西方人而言並不完全陌生。西方的讀者在閱讀這本書時，其中的圖像經常是他們早已熟悉的對象，只不過缺乏系統的整理架構而已，因而，他們可以迅速、輕易地進入宮布里赫的帶領之下。但反觀非西方人士，特別是本地的讀者，則似乎欠缺此一立足點，一般讀者恐怕還是得先求助於正統的藝術史教科書，效果才可能迅速些。儘管宮布里赫這本書的寫作對象，如他所言，是針對「有意對一個奇怪迷人的領域進行初步認識的人」，但這些人顯然還是西方世界的人，只是多數志工在讀到宮布里赫這「寫給初步認識的人」的序言時，歡喜之餘，卻已不自覺身陷泥淖當中。
這本書目前在本地的中譯本只有一本，由聯經出版社發行，雨云(曾雅雲)所翻譯。雨云的譯文雖然朝向誠懇、樸實的方向，但以這種非教科書類、有意建立一家之言的堂皇巨著，如此的譯文讀來其實顯得不夠淋漓酣暢，未能充分突顯宮布里赫大師級的論述調性。以英文版的文字為例，宮布里赫的語調清晰，陳述簡潔洗鍊，讀來一氣呵成，閱讀的過程當中，彷彿聆聽著大師級的訓示。但在中譯本上，語句的頓挫有時顯得拮据，譯文又經常文白交雜，有些字句採用文言文予以精簡化，成為少量的一兩個字，但在下一字句，又成為白話口吻下的長串字句，內容雖然未必完全失真，但前後讀來，大大降低了文字的可讀性。而在一些宇詞的用法上，則不完全符合修辭上或藝術上的閱讀習慣，例如在介紹《蒙娜麗莎》一作時，譯為：
這幅畫聲名如此之大，倒不是對一件藝術品的純粹祝福。
乍看之下，並不容易理解什麼叫做「純粹祝福」，若改譯為下文，似乎才合乎語意的邏輯：
像達文西的《蒙娜麗莎》這樣的響亮名氣，對一件藝術品而言，並非絕對的福氣。
又例如在描述印象派畫家的地位時提到：
…科學性透視法、‘‘sfumato’’、威尼斯色彩、動態與表情等等，均紛紛加入藝術家呈現周遭世界的手法裡去；
若改譯為下文，可能更符合藝術語言的描述方式：
…科學的透視法、漸暈法(sfumato)、威尼斯式的色彩、運動與表現，都加入藝術家再現周遭世界的手段當中；…
類似這種情況，出現在同一譯者為雄獅出版社發行的沃夫林(Heinrich Wolfflin, 1864-1945)的《藝術史的原則》一書的譯文當中，情況更為明顯，也導致了許多意義上的不明。
而在術語方面，中譯本大致無誤，但若干字眼仍有待商榷。例如，將「矯飾主義」譯為「形式主義」，和曾堉翻譯Jansen的《藝術史》犯了同樣的錯誤，容易與20世紀弗萊(Roger Fry, 1866-1934)的「形式主義」混淆。其他如「歷史畫」譯為「史畫」；sfumato一詞甚至保留原文，未予翻譯。人名的譯法也是，葛雷柯、樸桑、委拉斯貴玆、德拉克洛瓦、竇加(德加)…等我們習慣稱呼的名字，被譯為艾葛瑞柯、樸辛、維拉斯奎玆、德拉克羅瓦、迪嘉…等。人名的譯法雖說較無嚴苛性，但這些，或許仍可修正為一般學術界習慣使用的名稱。
E. H. Gombrich, The History of Art
(中譯本：《藝術的故事》，聯經出版社。)
在博物館擔任志工這十年來，偶爾和志工聊天，聊到他們都看哪些藝術類書籍時，宮布里赫的這本《藝術的故事》，大概是排名第一的了。甚至，偶爾也會在志工室的桌上，看到這本厚厚的書籍的身影，而每次，我都很好奇，究竟是誰有這麼大的「雄心」與「壯志」，閱讀這本書？
我第一次知道這本《藝術的故事》約略是在1989年大三左右。那時輔大英文系的Sister Rose在系上開了一門藝術鑑賞課程，教材用的就是這本《藝術的故事》原文本。室友煥盛應該是很早便知道這本書的盛名，所以，七早八早便高高興興地去選了這門課。還記得每回回宿舍，他都顯得神采奕奕，誇說Sister Rose教得非常好，還邀我一起選這門課。我當時由於專注於法國文學的領域，加上準備出國的事宜，雖然對Sister Rose的課有些心動，但終究沒有付諸行動，而Sister Rose上課上得究竟有多好，也始終不得而知。但這本書總是在心裡留下了深刻的印象。
宮布里赫長期擔任倫敦大學的教授，為20世紀著名的藝術史大師之一，幾年前(2001)去世時，在學術界轟動一時。《藝術的故事》出版於1950年，到目前為止，我所知至少已出了第十六版，可能稱得上目前世界上最暢銷的藝術史書籍。中文版則出版於1980年。
這本書書名雖名為《藝術的故事》，但在我看來，卻顯得有些「弔詭」(paradox)。名為「故事」，但若讀者想從中讀到許多傳統上認知的「軼聞」、「別傳」，恐怕會大失所望。這裡的「故事」，或許翻譯為「情事」──《藝術的情事》──更能符合作者的著作旨趣。名為「藝術的故事」，不免有誘導或誤導讀者的感覺。但這或許正是作者有意的考量，而如此的做法，也確實大大增加了門外漢想初步了解藝術的動機。我相信，很多讀者若不是衝著「故事」這兩個字，應該是不會考慮這樣一本厚厚的書籍。
這本書一開始的寫作方向，便已設定在「非教科書」的方向，對象則「老少咸宜」。由於採取「非制式化」、「非科學化」的寫作模式，整體讀來，確實和Janson的著作大異其趣。
這本書的特色很多，首先，是「專業術語」的數量控制。以埃及一章為例，一般我們都會習慣性地讀到「正面性法則」、「側面性法則」等術語，而面對這樣的字眼，我們可能立刻便面臨到理解的障礙，因此，接下來往往被迫得更仔細去閱讀下文當中，有關「正面性」或「側面性」的進一步描述。但宮布里赫在說明埃及藝術的這種特徵時，卻用了一種更生活化的理解方式，指出它是一種「小孩子也常用的」類似方法，目的是為了「看得清楚」，言簡義賅地指出了埃及藝術的重大特色。
此外，宮布里赫也無意讓他的著作成為百科全書式的名詞索引系統，因而，他選取的對象，基本上都已經是名列經典，或值得列入討論的代表性人物及作品。以描述希臘的兩章為例，我們看到的仍是以邁農(Myron)、普拉克西泰立斯(Praxiteles)、帕德嫩(Parthenon)、柯林斯式(Corinthian)、愛奧尼亞(Ionic)…等為首的，在藝術史上相對重要的詞彙。這樣的好處是，在避開駁雜的名詞系統時，讀者可以透過較具代表性的人物或建築樣式，迅速掌握希臘藝術的風格。
在藝術與歷史的關聯方面，宮布里赫習慣在每一章的第一段，先設定一段「文化史」而非「政治史」的主題敘述，以說明這段時間內的歷史背景，同時亦點出影響這時期藝術發展的最重大因素。以中世紀藝術的章節為例，他首先點出了所謂的「黑暗時代」當中，南方與北方藝術觀的根本差異，提供一宏觀的視野。而文藝復興時期的一章，則點出「透視法」、「解剖學」、「古代建築形式」等三大知識的巨大影響。坊間一般讀物，多習慣在時代背景當中，提綱挈領地說明政治、經濟、社會、文化、科技…等內容(如張心龍的西洋藝術史系列)，但並未緊扣這些因素與藝術的重大關聯，彷彿舞台上的裝飾背景而已。
至於每一章的結尾處，宮布里赫均引用符合當時藝術情境的插圖，讓整章的藝術內容更真實化。這類的圖象在藝術史的書籍當中比例經常不大，因此也為那些只習慣專注藝術風格流變的讀者，提供了藝術體制當中某個環節的重要性。而有時，基於圖片自行陳述的有限性，他也會大篇幅說明藝術品背後的藝術養成過程，如15世紀時期的方式：
在那時候，根本沒有青少年上學的藝術學校。如果一個男孩決定要當一名畫家，那麼在他很小的時候，父親就叫他拜城裡的某位一流畫師為師。他通常會住在師傅家裡，給師傅跑腿當差，因此他不得不把自己鍛鍊得樣樣都行。他最初幹的活，可能只是研磨顏料，或幫忙師傅準備要使用的畫板或畫布。漸漸地，師傅可能會給他一些較小的差事，例如，畫畫旗竿之類。然後，某一天當師傅工作忙碌的時候，他可能會讓學徒幫忙完成一件主要作品的某個不甚要緊或不顯眼的地方──例如，把師傅已經在畫布上勾勒好了的輪廓的背景塗上顏色，或把畫面上的次要人物的服飾畫完。如果他開始顯露出才幹，而且知道要怎樣亦步亦趨地模仿師傅，這個年輕人就會逐漸得到較重要的工作──也許是在師傅的監督下，按照師傅的草圖，來製作整幅畫。
在文章的編排上，與多數的藝術史專書類似，宮布里赫亦將建築置於文章的開頭，以引出之後的雕刻與繪畫內容。但相較於Jansen的《藝術史》，《藝術的故事》裡所描述的建築份量顯得頗輕。在Jansen的觀念裡，雕刻與繪畫多隸屬於建築本體，特別是在早期的藝術環境當中，因而，了解建築的本體，以及雕刻與繪畫在建築當中所處的位置，才能做出正確的風格或意義判斷。但對宮布里赫而言，由於轉印在書籍上的建築或雕塑的圖片，已由三度空間變為二度的平面，若干原來重要特質的喪失必不可免，因而，他寧可多討論雕塑或繪畫類型。但又怕引來比例偏頗的非議，因此將建築置於文章的首段，以表示他對建築同樣的尊重。
在行文當中，宮布里赫設定了「圖隨文走」的編排方式，讀者可輕易地對照文字與圖像之間的關係。而自第16版開始，一些重要作品甚至加入了特大的摺頁，提供讀者進一步審視畫作的細節。同時，為了讓談論更具信服力，他選擇的多是曾親眼目睹的作品，而非照片或圖片的間接認識。
如同若干藝術史的專書，宮布里赫亦經常對同時代或前後期不同藝術家的作品，進行同質性的比較，甚至一再要求讀者參照前面論述過的內容，以明瞭前後兩個藝術類型的差異。以17世紀的一章為例，在引出卡拉奇(Annibale Carracci, 1560-1609)與卡拉瓦喬(Michelangelo da Caravaggio, 1573-1610)同時對抗矯飾主義(Mannerism)的方式時，先點出卡拉奇與前一代格魯奈瓦德(Matthias Grunewald, 活躍於1500-1530)作品的不同觀賞經驗(受難的痛處vs深思和諧的情感)，之後再詳論卡拉奇與卡拉瓦喬的根本差易(古典的理想美vs真實的模擬自然)。又例如，在談到18世紀的雷諾玆(Sir Joshua Reynolds, 1723-1792)時，則比較他和17世紀委拉斯貴玆(Diego Velàzquez, 1599-1660)所做的肖像畫，認為委拉斯貴玆「對他眼裡所看到的質地與色彩感到興趣」；而雷諾玆則「意圖揭示小女孩對所養寵物的動人情感」。
宮布里赫這種對前後期藝術家及作品的差異的對比，貫穿了《藝術的故事》這整本書，整本書的內容因此在探討不同時代的不同藝術風格之餘，同時亦反映了個人的藝術史觀。對宮布里赫而言，整個西洋藝術史，其實是由不斷被詮釋的某些意象，或藝術家經由記憶的指導下，所集結而成的圖象系統。在這樣的中心思想下，在談到雷尼(Guido Reni, 1575-1642)的作品時，宮布里赫自然而然地將雷尼的作品連結到拉斐爾(Raffaello Santi, 1483-1520)：
雷尼的確要觀者回憶起這位大畫家(指拉斐爾)，這位他極力模仿並企圖一爭高下的對象，…但雷尼的全盤處理方式無疑有別於拉斐爾。在拉斐爾的畫作裡，我們感受到的美麗與爽朗的氣質，經由他的整體氣度與藝術性自然流露；而在雷尼的畫作裡，我們會感到，他把美當作一種原理來加以描繪…。
這類的說法重點在於，藝術的風格之所以產生變化，正是藝術家在目睹傳統的重要作品時，感受到了某些與自己違逆的地方，於是根據自己看待、觀察「自然」的方式，對傳統進行更理想的修正，並以此來形成一套新的圖畫再現系統。
以魯本斯(Fleming Peter Paul Rubens, 1577-1640)為例，宮布里赫便認為這位藝術家雖「欽羨卡拉奇學派對古代故事和神話的復興，以及教化信徒的動人祭壇畫的配置手法；」但在法蘭德斯「忠實地描繪眼睛所見的事物」的傳統下，儘管他對義大利的神聖美的法則及莊嚴高貴的題材有所鍾愛，卻仍抱持著北方藝術不易妥協的自然主義的態度。結果是，作品除了表現對於義大利前輩的研究心得，還大膽發揮了這些義大利大師的觀念。
由以上兩個簡單的例子來看，對宮布里赫而言，藝術品的創作並非一種憑空誕生的經驗，而是某一藝術家看待過往藝術家的作品後，所累積修正後的經驗。再以18世紀的華鐸(Antoine Watteau, 1684-1721)為例，宮布里赫認為他的作品：
看不出史汀(Jan Steen, 1626-1679)的命名宴一作當中的喧鬧歡樂，卻存在一股甜美與幾近憂鬱的靜謐氣息籠罩著畫面。…這些美麗的形象當中有一股無法言詮的哀愁韻味，使華鐸的藝術昇華至超越熟練與漂亮的層次。
這再度說明了，藝術家的風格並非單純觀察自然的結果(如史汀作品裡的人物場景)，而是藝術家對舊有的的繪畫傳統(史汀的歡樂場面)所進行的修訂。宮布里赫早在《藝術的故事》第一次出版時，便已在前言的部分說明過他的藝術史觀的軸心：
就某一觀點而言，每一代總在違抗前輩的準則；每一件藝術品對當代人所產生的魅力，不僅出自完成的部分，更訴諸未完成的部分。…企圖與眾不同的衝動，或許不是藝術家才能當中最高瞻遠矚或最深層的因子，但也罕見完全缺乏此一慾望的情形。對於這種刻意與眾不同的賞識，…我試圖拿這目標的不斷變化來作為我的敘述重點，呈現每一件作品是如何透過模仿或衝突，來跟昔日的作品產生關係。
另一方面，在解讀部分名作時，宮布里赫亦承襲了他維也納學派(Viennese School)精神分析(psychoanalytic explorations)的背景，突出藝術作品在創造過程中的深刻體會。例如，在談到哥雅(Francisco Goya, 1746-1828)的《巨人》時，他寫道：
有些似乎正是藝術家的夢魘形象。…呈現了最縈繞人心的畫家的夢幻之一。…我們不妨讓想像馳騁於這可怕的幻象當中，這幻象的輪廓，清晰得一如自然的寫生；坐在月色下的怪物，就像某種邪惡的夢魘。哥雅正在思慮國家的命運、戰爭的脅迫與人類的愚行？或者他只是單純地創造一個詩意的意象？
又例如達文西名聞遐邇的《蒙娜麗莎》：
她似乎真的在凝視著我們，並且有她自己的心思。她像個活人般在我們眼前變化，每次看她都有略微不同的表情。…有時她好似在嘲笑我們，然後我們會在她的微笑當中瞥見一縷哀愁。…這位傑出的自然觀察者(指達文西)，比從前的任何人，都更明白一般人是如何使用眼睛的。…我們愈是本著意識一筆一畫、一絲一縷地臨摹人物，便愈想像不出他真正移動和呼吸的樣子；…我們無從確定蒙娜麗莎望著我們時的心情；她的表情總像是正要由我們眼中逃逸的樣子。
這種運用精神分析學來闡釋藝術品的模式，對於較無藝術理論背景或藝術觀賞經驗的讀者而言，無疑擺脫了複雜的專業藝術知識的包袱，在某種程度上承載了成功的藝術引導模式。同時，宮布里赫的分析內容，亦不見若干如佛洛伊德(Sigmund Freud, 1856-1939)這樣的精神分析學者，在分析藝術品時，完全排除藝術、社會、歷史的因素，所可能導致的偏見與謬誤。
《藝術的故事》從18世紀末迄19世紀的這部分章節起，寫作的比例呈現了大幅度的變化。熟悉美術史的讀者應不難發現，「古典主義」(classicism)在宮布里赫的第24、25章當中所佔的比例並不大，彷彿被邊緣化處理。在這一時期當中，古典主義的名字除了大衛(Jacques Louis David, 1748-1825)、安格爾(Jean-Auguste Dominique Ingres, 1780-1867)以外屈指可數，而浪漫主義(Romanticism)在英、法、西班牙、德…各國的表現則較多談論，並一路開啟印象主義(Impressionism)…等前現代主義(pre-modernism)路線，最後並朝向「傳統的打破」、「藝術的革新」、「新標準的追求」的現代主義(modernism)範疇。
之所以有如此的寫作取向，顯然與我們前面提過的宮布里赫個人的藝術史觀有關：每一代總在違抗前輩的準則。尤其，自19世紀中期前後開始，古典式的學院主義(academism)便經常成為眾多新興藝術流派的共同攻擊對象，因而，採取這種「藝術反動論」的論述模式，好處在於讓他為第24章開始到書末的章節，提供一條單向、精準的觀察主軸──具「創造性的」、「現代的」、「新的」藝術風格──即使古典式的學院主義藝術，在同一階段從來不曾，也始終未曾消失過。另一方面，就事實而言，在那些已將學院視為國家機器的國家，如英、法、德國…，古典主義仍佔據著重要的地位。以Jansen的《藝術史》為例，古典主義的篇幅仍不在少數。
然而，宮布里赫並未讓自己身陷可能遭受疵議的藝術進化論的偏見危機，他仍適時地提醒讀者：
某方面的每個收獲或進步，必定帶來另一方面的某個缺失，而且這個主觀性的進步，雖然有其重要性，卻不必然與客觀性的藝術價值的進步成正比。
意思是，印象主義並非絕對凌駕學院主義之上，而後印象主義(Post-Impressionism)也非絕對優於印象主義。每一代的人雖總在違抗前輩的準則，但這是一種取捨後的結果，即使後來者自認較前人為優，但在客觀的藝術史裡，這種進步的觀點並不代表藝術價值的高低或有無。這點可以解釋為何一般讀者在面對畢卡索(Pablo Picasso, 1881-1973)的作品時，當面對那些支離扭曲的人體形狀，心中不免悵然若失，但又礙於畢卡索的顯赫名聲及顛撲不破的地位，以致於「敢怒而不敢言」。
館內的志工每回和我談到他們目前正在讀這本書時，我第一個回答總是：「這本書很難懂。」這時，多數志工們的反應往往好像洩了氣的皮球般，接著說：「難怪，我怎麼覺得，讀來讀去，好像不知道重點在哪裡？」我可以想像，志工們當初在購買這本書時，是懷抱著多麼虔敬的心情，想從這本巨著當中獲得寶貴的經驗，但結果，顯然是令他們失望的。
作為藝術史家，宮布里赫的這本書目的在於建立一家之言，而不是如Jansen般的教科書性質(在此我對Jansen教授並無批評的意思)，我們從書名、文章的編排模式…等方面，可以發現他們不同的寫作方式。閱讀《藝術的故事》，最好有基本的藝術史知識，才有辦法體會這本書的奧妙之處。在全書當中，一整段文章裡面，可能只出現一句關鍵性的重點，無基礎的讀者在讀完整個段落後，可能不容易拿捏到此一重點的所在，以及這句話在藝術史裡的地位。這本書之所以能夠風行全球，書名的擬定其實扮演了重要的策略，而更關鍵的是，在現代的西方社會，藝術的紮根從小便開始，這些藝術的點點滴滴，對西方人而言並不完全陌生。西方的讀者在閱讀這本書時，其中的圖像經常是他們早已熟悉的對象，只不過缺乏系統的整理架構而已，因而，他們可以迅速、輕易地進入宮布里赫的帶領之下。但反觀非西方人士，特別是本地的讀者，則似乎欠缺此一立足點，一般讀者恐怕還是得先求助於正統的藝術史教科書，效果才可能迅速些。儘管宮布里赫這本書的寫作對象，如他所言，是針對「有意對一個奇怪迷人的領域進行初步認識的人」，但這些人顯然還是西方世界的人，只是多數志工在讀到宮布里赫這「寫給初步認識的人」的序言時，歡喜之餘，卻已不自覺身陷泥淖當中。
這本書目前在本地的中譯本只有一本，由聯經出版社發行，雨云(曾雅雲)所翻譯。雨云的譯文雖然朝向誠懇、樸實的方向，但以這種非教科書類、有意建立一家之言的堂皇巨著，如此的譯文讀來其實顯得不夠淋漓酣暢，未能充分突顯宮布里赫大師級的論述調性。以英文版的文字為例，宮布里赫的語調清晰，陳述簡潔洗鍊，讀來一氣呵成，閱讀的過程當中，彷彿聆聽著大師級的訓示。但在中譯本上，語句的頓挫有時顯得拮据，譯文又經常文白交雜，有些字句採用文言文予以精簡化，成為少量的一兩個字，但在下一字句，又成為白話口吻下的長串字句，內容雖然未必完全失真，但前後讀來，大大降低了文字的可讀性。而在一些宇詞的用法上，則不完全符合修辭上或藝術上的閱讀習慣，例如在介紹《蒙娜麗莎》一作時，譯為：
這幅畫聲名如此之大，倒不是對一件藝術品的純粹祝福。
乍看之下，並不容易理解什麼叫做「純粹祝福」，若改譯為下文，似乎才合乎語意的邏輯：
像達文西的《蒙娜麗莎》這樣的響亮名氣，對一件藝術品而言，並非絕對的福氣。
又例如在描述印象派畫家的地位時提到：
…科學性透視法、‘‘sfumato’’、威尼斯色彩、動態與表情等等，均紛紛加入藝術家呈現周遭世界的手法裡去；
若改譯為下文，可能更符合藝術語言的描述方式：
…科學的透視法、漸暈法(sfumato)、威尼斯式的色彩、運動與表現，都加入藝術家再現周遭世界的手段當中；…
類似這種情況，出現在同一譯者為雄獅出版社發行的沃夫林(Heinrich Wolfflin, 1864-1945)的《藝術史的原則》一書的譯文當中，情況更為明顯，也導致了許多意義上的不明。
而在術語方面，中譯本大致無誤，但若干字眼仍有待商榷。例如，將「矯飾主義」譯為「形式主義」，和曾堉翻譯Jansen的《藝術史》犯了同樣的錯誤，容易與20世紀弗萊(Roger Fry, 1866-1934)的「形式主義」混淆。其他如「歷史畫」譯為「史畫」；sfumato一詞甚至保留原文，未予翻譯。人名的譯法也是，葛雷柯、樸桑、委拉斯貴玆、德拉克洛瓦、竇加(德加)…等我們習慣稱呼的名字，被譯為艾葛瑞柯、樸辛、維拉斯奎玆、德拉克羅瓦、迪嘉…等。人名的譯法雖說較無嚴苛性，但這些，或許仍可修正為一般學術界習慣使用的名稱。
書評：H. W. Janson(1913-1982), History of Art
西洋藝術史名著導引系列(一)
H. W. Janson(1913-1982), History of Art
(中譯本：《西洋藝術史》，幼獅出版社。)
多年來，對美術史有興趣的志工朋友們，常常都會問我，藝術史究竟都看些什麼書？而往往，我推薦的首選正是Janson教授的《西洋藝術史》，雖然，這本書的中文版目前已經絕版，只能在一些大學圖書館或鄉鎮的圖書館借閱。
妙慧最近剛讀完這套書的其中兩冊，也想到多數志工們，不知已在浩瀚的書海當中翻滾多少回了。我擔任博物館的志工今年正好十年，過去學校所學的，在此正好發揮深度的驗證機會。而擔任大隊長以來，除了幾次和各位分享館藏作品的經驗，似乎還不曾公開和大夥兒聊聊專業藝術史的研究面向。博物館的志工最近湊巧又新進了一批生力軍，想想，就趁著這個機會，來和大家聊聊Janson這部經典的藝術史名著。
Janson的這套書對我來說算是大學時代的部分回憶。目前任職東京國立博物館，已獲京都纖維工藝大學博士候選人的林煥盛，大學時代是我的室友。1988年他準備台大藝研所的入學考時，書架上擺的正是這套堂皇巨著《西洋藝術史》，而翻譯這套書的曾堉教授，當時也正在輔大織品系任教，總的加起來，對這套書的初步印象，總不免有一些親切感。煥盛當年很推崇這套書，加上他後來如願考上台大藝研所，也讓我覺得這套書，「好像」是一部「很重要」的書。也因而，多年後我踏入藝術史的研究領域，一開始想到的，正是這套大部頭。
Janson教授當年任教於美國紐約大學，這套書的原文版第一次出版於1962年，之後陸續再版，並不斷補充內容，直到如今，仍列為美國學習藝術的學生的基本「教科書」。對於現在許多歐美青壯輩的藝術史學者而言，例如Vernon Hyde Minor，這套書亦是他們學生時代的回憶之一。這套書除了裝訂牢固、莊幀精美、排版美觀，在圖片方面效果尤其良好，甚至連黑白圖片都能呈現從暗到亮的完整色調，很恰當地紀錄了原作的原始樣貌。最初的版本將彩色插圖另外單獨成冊，方便讀者閱讀比對。但之後的版本，仍將圖片置於內文當中，不再單獨分出。
Janson教授的行文，整體而言，清晰、精確、嚴謹，某種程度上，帶有專業口語的解釋性質。細讀全文，可以感覺到，整部書可能是出於一種「速記」的形式，類似上課的筆記。尤其，當他在解釋圖片內容時，明顯流露著聆聽某某老師上課，同時對照著牆上的幻燈片的那種口吻，人稱主要以第一人稱的「我們」為主。例如這樣的語句，「現在讓我們看一看十五世紀…」，「談到這裡，我們要提一提…」，「請看看…」、「我們應該設法先了解…」。讀到這些語氣時，讀者也自然會隨著他的話語調整觀賞的方向，完全是一種類似課堂的上課模式。(我們的學輔長耀滄寫的文案，某種程度上便是受到Janson的影響。)
但Janson的口語化並非完全只是課堂上的口頭紀錄而已，由於涉及藝術史的解釋，某些段落經常也會顯得難懂，或過於渲染，特別是對那些未曾接觸過藝術史，或剛入門的藝術史學生而言。從文章編排格式來看，首先，在文章的幾個主題段落之前，一定會先出現小標題，以提供接下來的主題敘述。這些標題多半以國家、地區、媒材、城市、人名為主，已先構成了一不算小型的專有名詞系統，許多不具西洋藝術史概念的人，往往在一開始接觸這些專有名詞後，隨著閱讀的頁數增多，前後的概念便開始混淆了。
其次，對於這些主題的進一步敘述，Janson並非只是進行簡單的介紹，他會不斷加入一些重要的細節，包含政治、經濟、文化、媒材、技法、母題…等層面。儘管較複雜的專有名詞的數量並不算龐大，但單單以有關建築、雕刻、繪畫的技術性作法所牽涉的內容為例，特別是17世紀以前的章節，對於剛入門的讀者而言，恐怕便有些吃不消了，要耐心閱讀完畢，並不容易。
此外，由於Janson喜歡對兩件作品進行同步比較，因而，在篇幅有限的文章段落裡，必須在對兩件作品準確描述後，盡可能作出扼要的結論。這些結論對於有基礎的讀者而言，優點是很精準地提供給讀者一平常不易自行歸納分析出的準則，讀者因此可從中獲得重大的藝術史觀點的掌握。但對於較不具基礎的讀者，在相對簡短精要的描述底下，一下子要完全掌握其中的異同，也不是容易的事。
在專業的藝術史觀底下，如同當時其他傑出的藝術史家一般，如宮布里赫 (Ernest Gombrich)、Frederick Hartt…等，Janson的藝術方法論主要還是建立在「欣賞」的角度，而不是當代藝術史研究視為主流的各種「方法論」和「批評形式」。在Janson的書中，一些與「欣賞」的概念有關的辭彙，如「靈動的」、「輕巧的」、「優雅的」…等，間斷性地出現在文章的段落裡。對熟悉當代藝術方法論的人士而言，這些字眼，可能並不符合一種「科學化」的研究方法，因而，乍看之下，雖能立即接收到這些形容詞的原始感官字義，但要運用這些字眼來進行更嚴格的作品審查或藝術史分析，以現在的主流觀點來看，可能並不符合多數學院追求的標準。
但儘管如此，對於一個不熟悉藝術史領域的讀者而言，例如非專業學經歷的博物館的志工，Janson這種某種程度上透過「欣賞」的字義，來讓讀者「意會」藝術品的審美經驗，我相信仍擔負了踏入藝術史領域的部分重要功能。
另外，就藝術史的內容及史觀的建立方面，這套書對於曾接觸過的讀者而言，所呈現的反應是難易不一。有志工告訴我，其中的專有名詞、歷史解釋又多又雜，重點段落雖然清晰明瞭，但前後文的意義有時並不容易讀懂。也有的誇它段落分明，重點一覽無疑，整本書沒有絲毫的贅言。有的則是覺得翻譯的語句不夠口語，對於語句的理解，需要反覆推敲…。我的看法是，這套書並非一套「介紹」或引導你「欣賞」藝術品的書，而是一部「完整」、「紮實」藝術史，需要你花時間仔細從頭好好閱讀。就客觀的角度而言，雖然世界上無所謂「唯一正確」的歷史或藝術史，但Janson所提及與藝術有關的內容，和真實的歷史或藝術史其實相距不遠。更重要的是，以各單冊的前言為例，在談到例如「中世紀」、「文藝復興」、「新古典、浪漫主義」等概念時，Janson並未如坊間的著作般，習慣性地賦予這些時期一種人云亦云或過於武斷的陳腔濫調結論。他的做法是，先仔細地列舉這些制式化定義的觀念來源，然後帶著某種程度上顛覆的傾向，將這些主觀、過時的概念，導向一個更合理、也更多義的理解水平。因而，我們可以看到，「中世紀」不再只是一個缺乏藝術水平的「黑暗時代」，「新古典、浪漫主義」也非全然對立的兩個藝術個體。敏感的讀者在閱讀完各單冊的前言之後，往往已經先開啟了一扇前所未有的藝術理解，對於接下來書籍內容的客觀性，也更容易產生信賴感。
相對於原文著作，台灣的中譯本則顯得較為貧弱。文字校訂、內容編排尚可，插圖的效果則與原文書相距甚多。但以80年代當時的出版規模來看，這套書在當時所呈現的教育意義及開啟新知之大，恐怕已讓我們不忍心苛責它在印刷、校訂方面的缺點。
此外，中譯本雖署名曾堉教授翻譯，但內行的讀者應可看出，翻譯的文字係出自學生的「課堂報告」手筆，之後才彙集成冊。因而，除了有些語句不順，一些語辭顯然翻譯不當，不符合專業的藝術術語，有些甚至嚴重誤譯，例如，將「矯飾主義」譯為「形式主義」，與20世紀初期弗萊(Roger Fry, 1866-1934)的「形式主義」相混淆。這些，似乎也只能期待將來重新取得版權的出版單位，在文字上進一步斟酌了。
這套書亦有一濃縮精華版，書名為History of Art for Young People，由Janson父子合著。台灣同樣有中文翻譯版，書名為《美術之旅》，由桂冠出版社出版，唐文娉翻譯。這本書的中文翻譯較為完善，可惜也已絕版，同樣只能在大學圖書館或鄉鎮的圖書館借閱。
有興趣閱讀這兩套著作的讀者，建議先閱讀四冊的《西洋藝術史》，先有個雛型及基本概念。之後再閱讀《美術之旅》，囊括四大冊的精華，以及掌握較正式的美術用語。之後，再重新細讀四冊的《西洋藝術史》，建立完整的藝術史脈絡。這樣的閱讀方式，應該可以順利達到吸收Janson教授著作精華的所在，也可以間接避免一開始閱讀不當書目的風險。
Janson的《西洋藝術史》在古代藝術到19世紀這段期間的藝術史分析巨細靡遺。但在1950年代以後的方面，尤其是1980年代以後的內容，由於關係到Janson個人的所學及生卒年代，第二次世界大戰以後的藝術史分析，顯然不是他個人所長。因而，本書雖歷經多次改版，與前期的藝術史分析相比，最後這部分仍顯得份量較輕。同時，以台灣中文版目前只能找到當初絕版的版本為例，其中自然不包含80年代以後的藝術分析，這可能是中文版讀者目前唯一的缺憾。
H. W. Janson(1913-1982), History of Art
(中譯本：《西洋藝術史》，幼獅出版社。)
多年來，對美術史有興趣的志工朋友們，常常都會問我，藝術史究竟都看些什麼書？而往往，我推薦的首選正是Janson教授的《西洋藝術史》，雖然，這本書的中文版目前已經絕版，只能在一些大學圖書館或鄉鎮的圖書館借閱。
妙慧最近剛讀完這套書的其中兩冊，也想到多數志工們，不知已在浩瀚的書海當中翻滾多少回了。我擔任博物館的志工今年正好十年，過去學校所學的，在此正好發揮深度的驗證機會。而擔任大隊長以來，除了幾次和各位分享館藏作品的經驗，似乎還不曾公開和大夥兒聊聊專業藝術史的研究面向。博物館的志工最近湊巧又新進了一批生力軍，想想，就趁著這個機會，來和大家聊聊Janson這部經典的藝術史名著。
Janson的這套書對我來說算是大學時代的部分回憶。目前任職東京國立博物館，已獲京都纖維工藝大學博士候選人的林煥盛，大學時代是我的室友。1988年他準備台大藝研所的入學考時，書架上擺的正是這套堂皇巨著《西洋藝術史》，而翻譯這套書的曾堉教授，當時也正在輔大織品系任教，總的加起來，對這套書的初步印象，總不免有一些親切感。煥盛當年很推崇這套書，加上他後來如願考上台大藝研所，也讓我覺得這套書，「好像」是一部「很重要」的書。也因而，多年後我踏入藝術史的研究領域，一開始想到的，正是這套大部頭。
Janson教授當年任教於美國紐約大學，這套書的原文版第一次出版於1962年，之後陸續再版，並不斷補充內容，直到如今，仍列為美國學習藝術的學生的基本「教科書」。對於現在許多歐美青壯輩的藝術史學者而言，例如Vernon Hyde Minor，這套書亦是他們學生時代的回憶之一。這套書除了裝訂牢固、莊幀精美、排版美觀，在圖片方面效果尤其良好，甚至連黑白圖片都能呈現從暗到亮的完整色調，很恰當地紀錄了原作的原始樣貌。最初的版本將彩色插圖另外單獨成冊，方便讀者閱讀比對。但之後的版本，仍將圖片置於內文當中，不再單獨分出。
Janson教授的行文，整體而言，清晰、精確、嚴謹，某種程度上，帶有專業口語的解釋性質。細讀全文，可以感覺到，整部書可能是出於一種「速記」的形式，類似上課的筆記。尤其，當他在解釋圖片內容時，明顯流露著聆聽某某老師上課，同時對照著牆上的幻燈片的那種口吻，人稱主要以第一人稱的「我們」為主。例如這樣的語句，「現在讓我們看一看十五世紀…」，「談到這裡，我們要提一提…」，「請看看…」、「我們應該設法先了解…」。讀到這些語氣時，讀者也自然會隨著他的話語調整觀賞的方向，完全是一種類似課堂的上課模式。(我們的學輔長耀滄寫的文案，某種程度上便是受到Janson的影響。)
但Janson的口語化並非完全只是課堂上的口頭紀錄而已，由於涉及藝術史的解釋，某些段落經常也會顯得難懂，或過於渲染，特別是對那些未曾接觸過藝術史，或剛入門的藝術史學生而言。從文章編排格式來看，首先，在文章的幾個主題段落之前，一定會先出現小標題，以提供接下來的主題敘述。這些標題多半以國家、地區、媒材、城市、人名為主，已先構成了一不算小型的專有名詞系統，許多不具西洋藝術史概念的人，往往在一開始接觸這些專有名詞後，隨著閱讀的頁數增多，前後的概念便開始混淆了。
其次，對於這些主題的進一步敘述，Janson並非只是進行簡單的介紹，他會不斷加入一些重要的細節，包含政治、經濟、文化、媒材、技法、母題…等層面。儘管較複雜的專有名詞的數量並不算龐大，但單單以有關建築、雕刻、繪畫的技術性作法所牽涉的內容為例，特別是17世紀以前的章節，對於剛入門的讀者而言，恐怕便有些吃不消了，要耐心閱讀完畢，並不容易。
此外，由於Janson喜歡對兩件作品進行同步比較，因而，在篇幅有限的文章段落裡，必須在對兩件作品準確描述後，盡可能作出扼要的結論。這些結論對於有基礎的讀者而言，優點是很精準地提供給讀者一平常不易自行歸納分析出的準則，讀者因此可從中獲得重大的藝術史觀點的掌握。但對於較不具基礎的讀者，在相對簡短精要的描述底下，一下子要完全掌握其中的異同，也不是容易的事。
在專業的藝術史觀底下，如同當時其他傑出的藝術史家一般，如宮布里赫 (Ernest Gombrich)、Frederick Hartt…等，Janson的藝術方法論主要還是建立在「欣賞」的角度，而不是當代藝術史研究視為主流的各種「方法論」和「批評形式」。在Janson的書中，一些與「欣賞」的概念有關的辭彙，如「靈動的」、「輕巧的」、「優雅的」…等，間斷性地出現在文章的段落裡。對熟悉當代藝術方法論的人士而言，這些字眼，可能並不符合一種「科學化」的研究方法，因而，乍看之下，雖能立即接收到這些形容詞的原始感官字義，但要運用這些字眼來進行更嚴格的作品審查或藝術史分析，以現在的主流觀點來看，可能並不符合多數學院追求的標準。
但儘管如此，對於一個不熟悉藝術史領域的讀者而言，例如非專業學經歷的博物館的志工，Janson這種某種程度上透過「欣賞」的字義，來讓讀者「意會」藝術品的審美經驗，我相信仍擔負了踏入藝術史領域的部分重要功能。
另外，就藝術史的內容及史觀的建立方面，這套書對於曾接觸過的讀者而言，所呈現的反應是難易不一。有志工告訴我，其中的專有名詞、歷史解釋又多又雜，重點段落雖然清晰明瞭，但前後文的意義有時並不容易讀懂。也有的誇它段落分明，重點一覽無疑，整本書沒有絲毫的贅言。有的則是覺得翻譯的語句不夠口語，對於語句的理解，需要反覆推敲…。我的看法是，這套書並非一套「介紹」或引導你「欣賞」藝術品的書，而是一部「完整」、「紮實」藝術史，需要你花時間仔細從頭好好閱讀。就客觀的角度而言，雖然世界上無所謂「唯一正確」的歷史或藝術史，但Janson所提及與藝術有關的內容，和真實的歷史或藝術史其實相距不遠。更重要的是，以各單冊的前言為例，在談到例如「中世紀」、「文藝復興」、「新古典、浪漫主義」等概念時，Janson並未如坊間的著作般，習慣性地賦予這些時期一種人云亦云或過於武斷的陳腔濫調結論。他的做法是，先仔細地列舉這些制式化定義的觀念來源，然後帶著某種程度上顛覆的傾向，將這些主觀、過時的概念，導向一個更合理、也更多義的理解水平。因而，我們可以看到，「中世紀」不再只是一個缺乏藝術水平的「黑暗時代」，「新古典、浪漫主義」也非全然對立的兩個藝術個體。敏感的讀者在閱讀完各單冊的前言之後，往往已經先開啟了一扇前所未有的藝術理解，對於接下來書籍內容的客觀性，也更容易產生信賴感。
相對於原文著作，台灣的中譯本則顯得較為貧弱。文字校訂、內容編排尚可，插圖的效果則與原文書相距甚多。但以80年代當時的出版規模來看，這套書在當時所呈現的教育意義及開啟新知之大，恐怕已讓我們不忍心苛責它在印刷、校訂方面的缺點。
此外，中譯本雖署名曾堉教授翻譯，但內行的讀者應可看出，翻譯的文字係出自學生的「課堂報告」手筆，之後才彙集成冊。因而，除了有些語句不順，一些語辭顯然翻譯不當，不符合專業的藝術術語，有些甚至嚴重誤譯，例如，將「矯飾主義」譯為「形式主義」，與20世紀初期弗萊(Roger Fry, 1866-1934)的「形式主義」相混淆。這些，似乎也只能期待將來重新取得版權的出版單位，在文字上進一步斟酌了。
這套書亦有一濃縮精華版，書名為History of Art for Young People，由Janson父子合著。台灣同樣有中文翻譯版，書名為《美術之旅》，由桂冠出版社出版，唐文娉翻譯。這本書的中文翻譯較為完善，可惜也已絕版，同樣只能在大學圖書館或鄉鎮的圖書館借閱。
有興趣閱讀這兩套著作的讀者，建議先閱讀四冊的《西洋藝術史》，先有個雛型及基本概念。之後再閱讀《美術之旅》，囊括四大冊的精華，以及掌握較正式的美術用語。之後，再重新細讀四冊的《西洋藝術史》，建立完整的藝術史脈絡。這樣的閱讀方式，應該可以順利達到吸收Janson教授著作精華的所在，也可以間接避免一開始閱讀不當書目的風險。
Janson的《西洋藝術史》在古代藝術到19世紀這段期間的藝術史分析巨細靡遺。但在1950年代以後的方面，尤其是1980年代以後的內容，由於關係到Janson個人的所學及生卒年代，第二次世界大戰以後的藝術史分析，顯然不是他個人所長。因而，本書雖歷經多次改版，與前期的藝術史分析相比，最後這部分仍顯得份量較輕。同時，以台灣中文版目前只能找到當初絕版的版本為例，其中自然不包含80年代以後的藝術分析，這可能是中文版讀者目前唯一的缺憾。
2007年10月14日
雕塑：〈詩神阿波羅〉
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| 詩神阿波羅 1888 Thomas Brock 英國, 1847-1922 |
達芙妮(Daphnee)，厭惡戀愛、婚姻的女獵人，河神潘紐斯(Peneus)的女兒。達芙妮據說是阿波羅(Apollo)愛上的第一個女人，當阿波羅第一次見到達芙妮，便瘋狂地愛上她並追逐她。達芙妮死命地奔逃，直到父親河神的河邊，在央求父親拯救下，河神將她變成一株月桂樹。在驚慌難過之餘，阿波羅將達芙妮的樹葉編成桂冠，將月桂樹當作他的聖木。底座所在位置刻劃有達芙妮、河神、蛇、以及藝術家的形象。蛇是「謹慎」的擬人形象，智慧女神米娜娃(Minerva)即帶有蛇的標誌。
作品的造形源於15世紀末發現的羅馬時代複製希臘時代青銅雕塑品〈觀景台的阿波羅〉(西元前4世紀)。19世紀對於古代的尊崇，呈現著全面、無可挑戰的現象，而在雕塑方面，相較於繪畫，更一貫地盛行古典的傳統。這件作品即反映了19世紀潛意識中的新古典精神，阿波羅優雅柔美的面貌不見鬍鬚，正面朝前的姿態高尚莊重，整體的靜態美，顯示了古代高貴人物才有的完美的人體結構和肌肉組織。阿波羅的形象，正是古典雕像中男性形體美的理想，溫克曼(Johann Winkelmann, 1717-1768)即認為，阿波羅是「永恆的春天，彷彿受到了天堂的賜福，優雅的年輕胴體浸透著成熟的男性美，驕傲勻稱的肢體中散發著敏感的溫柔。」
在古典的傳統以外，阿波羅湛亮的眼神、清晰的乳頭、左手持的詩冊，亦反映了19世紀晚期英國雕塑的自然主義傾向。情感上是高貴的古典，然而充滿寫實的細節。揹著七弦里拉琴賦詩狀態下的阿波羅，兼具了主角的高貴身分與詩歌教養。
〈詩神阿波羅〉主要以情感作為主題，由古典靈感出發，將重情感的死亡意象，殘存在寧靜的阿波羅身上。這同時反映了18世紀後期開始持續的，情慾主義與英雄主義的矛盾統一體。席勒(Johann Christoph Friedrich Schiller,
1759-1805)曾描述阿波羅所體現出的微妙的矛盾與衝突，「親和與嚴厲的超凡集合體，慈愛與嚴肅，權威與溫和的綜合體現。」阿波羅的熱烈情感，以及莽撞追逐情感過後的理性調整，正體現了希臘古典精神的具體化，代表了人性中理智和文明的方面。
雕塑：〈男子雕像〉
〈男子雕像〉
(Giuliano Pedretti, 1924-)
作品描寫一直立的男子，身材頎長、僵硬、高挑，似向前行進。瘦弱的身軀彷彿骷髏一般，有疤痕的表面，使得塑像更顯得虛弱無力，彷彿遭遇強大破壞後的殘缺身軀。
作品的風格屬於「超現實主義」(Surrealism)的風格，近似賈可梅蒂(Alberto Giacometti, 1901-1966)1940年代以後的作品。
這類作品的製作方式經常先利用天線來作為骨架，將一小塊一小塊石膏結合，累積而成，之後再鑄成青銅。透過無實體的解剖零件，這些手、腳、頭部等局部，在小心翼翼地隨意組合後，整體因此呈現人類自我形象的脆弱性。
此一呈現破碎的身體架構的創作模式，並非追求一種想像的、等待完成的作品的美學目標，而是著重發現創作過程中的「真實性」(reality)。此一作品對於人體特性的突出表現，主要在於探索人體在所屬空間的定位，並表達對於人的本質的憂慮。這類高而瘦弱的人物形象，正可謂處於一種孤立無援的空間之中，深度反映了第二次世界大戰遭受蹂躪後的歐洲，所瀰漫的疑惑與焦慮，並試圖表現人類所體驗到的焦慮、失落、與絕望的感受。
這類作品同時也被視為「存在主義」(existentialism)的雕塑品，反映了第二次世界大戰後普遍瀰漫的存在主義焦慮，以及因戰爭所引發的自然與社會強烈的荒謬感。沙特(Jean-Paul Satres, 1905-1980)的《存在與虛無》，正適合用來概括這些脆弱人體的狀況。這些人體實際上已不成人體，他們近似於一種不存在的狀況，但在拉長成空間中的一條細線之餘，又顯出在空間中所佔的位置。如此的做法，一方面除了強調徹底還原事物的本質或原始狀態，另一方面又內省探索存在主義的實質特性。
(Giuliano Pedretti, 1924-)
作品描寫一直立的男子，身材頎長、僵硬、高挑，似向前行進。瘦弱的身軀彷彿骷髏一般，有疤痕的表面，使得塑像更顯得虛弱無力，彷彿遭遇強大破壞後的殘缺身軀。
作品的風格屬於「超現實主義」(Surrealism)的風格，近似賈可梅蒂(Alberto Giacometti, 1901-1966)1940年代以後的作品。
這類作品的製作方式經常先利用天線來作為骨架，將一小塊一小塊石膏結合，累積而成，之後再鑄成青銅。透過無實體的解剖零件，這些手、腳、頭部等局部，在小心翼翼地隨意組合後，整體因此呈現人類自我形象的脆弱性。
此一呈現破碎的身體架構的創作模式，並非追求一種想像的、等待完成的作品的美學目標，而是著重發現創作過程中的「真實性」(reality)。此一作品對於人體特性的突出表現，主要在於探索人體在所屬空間的定位，並表達對於人的本質的憂慮。這類高而瘦弱的人物形象，正可謂處於一種孤立無援的空間之中，深度反映了第二次世界大戰遭受蹂躪後的歐洲，所瀰漫的疑惑與焦慮，並試圖表現人類所體驗到的焦慮、失落、與絕望的感受。
這類作品同時也被視為「存在主義」(existentialism)的雕塑品，反映了第二次世界大戰後普遍瀰漫的存在主義焦慮，以及因戰爭所引發的自然與社會強烈的荒謬感。沙特(Jean-Paul Satres, 1905-1980)的《存在與虛無》，正適合用來概括這些脆弱人體的狀況。這些人體實際上已不成人體，他們近似於一種不存在的狀況，但在拉長成空間中的一條細線之餘，又顯出在空間中所佔的位置。如此的做法，一方面除了強調徹底還原事物的本質或原始狀態，另一方面又內省探索存在主義的實質特性。
雕塑：〈讚頌〉
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| 〈讚頌〉(1982) (Frederick Hart, 美國) |
哈特1991年的創作的這件作品整體帶有古典雕塑的傳統，有別於20世紀以來前衛主義(Avant-Garde)的藝術脈絡。人物形象無任何配件，無任何傳統的象徵符號，只有純粹的裸像，亞當與夏娃的隱喻。生動的人物姿勢與複雜性，亦非表現合理的動作。
此一風格可歸於20世紀80年代後現代主義的新古典主義(Neo-Classicism)風格，折衷的藝術形式出現了所有古典的風格類型。首先，作品汲取了將博羅那(Giambologna, 1529-1608)的若干風格，例如〈劫掠莎賓女人〉(1582)這類的作品，整體並帶有16、17世紀的若干藝術特質。首先，人物的姿態吸收了矯飾主義(Manerism)的特性，以不穩定的平衡意象為出發點，呈現拉長、無重量的軀體。下方人體踮著的腳尖，形成一固定的中軸，使兩旁的人體皆以此中軸為中心，向上盤繞升空。此一騰空、非靜止狀態的理想美，提示著一種「漂亮」的風格，成為矯飾主義(Mannerism)完美效果的體現。
其次，巴洛克(Baroque)藝術的動力論(dynamism)在此亦發揮作用。兩個人體的造形，皆分別可由各種角度端詳理解。同時，如同芭蕾舞姿的「漸進」(anamorphosis)人體，經由上下左右的對比運動，離心力與向心力並存，形成明顯的對照。而藉由人體高舉雙臂的動作，同時又製造了人物上方另一人物或力量的假象，一個看不見卻確實存在的「搭配」對象。高舉張開的雙手，在此如同召喚上帝的見證。兩組人體的身上皆無任何配件，也不見傳統的象徵符號，只是純粹的裸像而已，似乎暗示創世之初，亞當與夏娃這兩位最完美理想的人類形象。
作者以妻子作為這件作品的女性模特兒，題材上採用了古典主義的宗教藝術類別，形式上則擷取了矯飾主義、巴洛克的諸多元素。站在下面的觀看者，在無形當中也在模仿著雕像向上飛昇的姿態。「讚頌」一詞，表面上明示對造物主的無上景仰，但作品成立於1970~1990年的時代情境，似乎又隱喻多數現代人虔誠信仰的不足與闕如。
雕塑：〈人體〉
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| 人體 1914 Alexander Archipenko 俄裔美籍, 1887-1964 |
20世紀初期的雕塑界，受到達爾文(Darwin)進化論影響的「藝術進化論」開始在現代主義當中成形。此時，被稱為「高等雕塑」(haute sculpture)的一種創作形式，亦逐步風行當中。創造此一形式的雕塑家，在當時成功地迎合了特定的委託人，並在藝評的專欄中，博得卓越的才智與文化評價。儘管如此，在數年的期間內，他們的名字對於現代雕塑史的學者而言，並不佔據重大地位。由於並未獲得歷史或藝術的高度評價，許多雕塑家因此自成一個範疇，其中，阿奇本科即位居此一「高等雕塑」裡的最高位置。
在畢卡索(Pablo Picasso, 1881-1973)立體主義(Cubism)的影響下，阿奇本科的創作持續維持最前衛(Avant-Garde)的創新性，力圖尋找最新的女體形式，並在立體主義的沙龍當中頗孚眾望。
作品描述的是一行走的女體。儘管胸部以上全部剔除，只留下局部的乳房及完整的下體，但簡略的人體已足夠辨識人物的性別，符應立體主義簡化的面與形式。女體的主題，則源於羅丹(Auguste Rodin, 1840-1917)與麥約(Aristide Maillol, 1861-1944)的人體，但已將羅丹與麥約人體造形的粗壯感，轉為無時間性的細緻優雅，整體造形更因此類似現代商業櫥窗裡的新裝展示人像。
雕塑：〈聖家族〉
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| 聖家族 1912 Ossip Zadkine 俄裔法籍, 1890-1967 |
查德金生於俄國的Smolensk，為大學教授之子。16歲時前往倫敦進入不同的藝術學校，1909年進入巴黎美術學校，接受Injabert的指導。1910年搬進蒙帕納斯的蜂巢，度過2年時間，之後搬到Vaugirard街的工作室。當時在法國軍隊服役可以確保日後法國公民的身份，查德金因此1914年入伍擔任二等擔架兵，在醫務團裡服役，直到1917年12月在前線當中飲酒違反軍令，才被軍隊開除(一說被毒氣攻擊送醫)。查德金一開始並未擁抱立體派或創作受到影響的作品，約到達巴黎8年後，才開始進行雕塑創作，且被明確歸為立體派藝術家。二戰期間，幾乎所有從法國逃離的猶太藝術家都前往美國，包含查德金，1941年搭乘里斯本的船隻前往紐約，在藝術學生聯盟當中教導雕塑。
查德金到達巴黎之初亦居住在「蜂巢」(La Ruche)，此為學院雕塑家Alfred Boucher於1902年所創立，位於Dantzig胡同(Impasse Dantzig)，作為一種理想化的有創意的個別藝術家一起工作的社區，觀念源於法國19世紀理想主義的社會改革者Charles Fourier，稱為「公社」(phalanstères)。
當時許多年輕雕刻家傾心於非洲直線雕刻技法，查德金也為之吸引，他大多以槌、鑿等工具直接在木頭及石頭等自然素材上創作。宗教題材是查德金創作的重要主題，20世紀初，對猶太藝術家而言，「母與子」的主題立即與中世紀以來的基督教關鍵意象有著藝術史上的聯繫。早在1912~1913年間，查德金便曾利用橡木以簡約的造形雕出〈聖家族〉，1993年查德金美術館再以青銅鑄造8件，此作編號為2/8，由巴黎Susse Frères翻模鑄作。
當時許多年輕雕刻家傾心於非洲直線雕刻技法，查德金也為之吸引，他大多以槌、鑿等工具直接在木頭及石頭等自然素材上創作。宗教題材是查德金創作的重要主題，20世紀初，對猶太藝術家而言，「母與子」的主題立即與中世紀以來的基督教關鍵意象有著藝術史上的聯繫。早在1912~1913年間，查德金便曾利用橡木以簡約的造形雕出〈聖家族〉，1993年查德金美術館再以青銅鑄造8件，此作編號為2/8，由巴黎Susse Frères翻模鑄作。
「聖家族」描繪的對象為聖母、聖約瑟、聖嬰一家人的生活場景，稱為「聖會圖」(sacra conversazione)，意思為「神聖的對話」。在這件作品裡，聖約瑟位於後方，雙手撐持著頭部傾斜的小耶穌，另一隻手則倚靠著瑪麗亞的頭部；馬莉亞位於另一側。
作品風格主要以20世紀立體主義的雕刻為主軸，同時帶有表現主義的意涵。造形則源於20初流行的非洲黑人雕刻的「黑人風格」(Negro style)，以及布朗庫奇(Constantin Brancusi, 1876-1957)的〈波嘉妮〉小姐(1913)、〈吻〉(1912)……等作品。畫面構成基本上屬於達文西(Leonardo da Vinci, 1452-1519)〈聖母子與聖安娜〉(1510)畫作的變體，但人物位置已從二度空間的畫作平面，改為三度空間雕塑的新配置。畫作裡位於上方垂視的聖安娜，塑像當中變為後側的聖約瑟。側視的聖母，在塑像當中變為與聖約瑟同高度的聖母。側身的耶穌則維持原狀，位於下方位置。
在立體主義的元素方面，作品的造形已簡化成基本的面與形式，聖母、聖約瑟、聖嬰的形象，只約略見到胸部以上五官、手臂的身體輪廓，其餘細節均不見。五官的刻畫自然簡潔，帶有黑人雕刻的簡略性。缺乏肩膀與手臂的人物，強化了作品本身的垂直性。但聖母與聖嬰略為傾斜的臉，以及聖母略為彎曲的手，同時又柔化了此一單調的垂直性。聖母細長的手與明顯的大眼，反映了傳統女性美的特徵，也強化了聖母的慈愛形象。聖嬰沉睡的意象，則進一步預示了耶穌為了拯救人類所面臨的死亡。人物的相貌在此變成無關緊要，重要的是造形的和諧與形式的提煉。
人物的形象完全緊貼，顯然受到立體主義雕刻的始祖──布朗庫奇的〈吻〉──所影響，耶穌的捲髮則類似黑人雕刻的特性。在整體緊密的組織當中，人物彼此呈現著實體與空間相互交替的狀態，如此得以清楚劃分人物的身分，以及個別空間的所在位置。而從略帶細緻的裝飾、曲線的特質看來，風格上同時又帶著表現主義的特徵。儘管形式在作品當中成為首要的考量元素，但這並不礙於查德金精細描繪聖家族關係的緊密狀態。
作品的形式具有現代藝術意欲表現的個性化特徵。但如同布朗庫奇，作品基本上仍屬於一主題明確的雕塑，試圖在現代主義純粹造形的探索以外，藉由溫情主義的手法來恢復一強烈的情感衝動。以聖家族的題材來作為主題，基本上更關注於耶穌一家人誕生、生活、死亡的嚴肅主題。
作品風格主要以20世紀立體主義的雕刻為主軸，同時帶有表現主義的意涵。造形則源於20初流行的非洲黑人雕刻的「黑人風格」(Negro style)，以及布朗庫奇(Constantin Brancusi, 1876-1957)的〈波嘉妮〉小姐(1913)、〈吻〉(1912)……等作品。畫面構成基本上屬於達文西(Leonardo da Vinci, 1452-1519)〈聖母子與聖安娜〉(1510)畫作的變體，但人物位置已從二度空間的畫作平面，改為三度空間雕塑的新配置。畫作裡位於上方垂視的聖安娜，塑像當中變為後側的聖約瑟。側視的聖母，在塑像當中變為與聖約瑟同高度的聖母。側身的耶穌則維持原狀，位於下方位置。
在立體主義的元素方面，作品的造形已簡化成基本的面與形式，聖母、聖約瑟、聖嬰的形象，只約略見到胸部以上五官、手臂的身體輪廓，其餘細節均不見。五官的刻畫自然簡潔，帶有黑人雕刻的簡略性。缺乏肩膀與手臂的人物，強化了作品本身的垂直性。但聖母與聖嬰略為傾斜的臉，以及聖母略為彎曲的手，同時又柔化了此一單調的垂直性。聖母細長的手與明顯的大眼，反映了傳統女性美的特徵，也強化了聖母的慈愛形象。聖嬰沉睡的意象，則進一步預示了耶穌為了拯救人類所面臨的死亡。人物的相貌在此變成無關緊要，重要的是造形的和諧與形式的提煉。
人物的形象完全緊貼，顯然受到立體主義雕刻的始祖──布朗庫奇的〈吻〉──所影響，耶穌的捲髮則類似黑人雕刻的特性。在整體緊密的組織當中，人物彼此呈現著實體與空間相互交替的狀態，如此得以清楚劃分人物的身分，以及個別空間的所在位置。而從略帶細緻的裝飾、曲線的特質看來，風格上同時又帶著表現主義的特徵。儘管形式在作品當中成為首要的考量元素，但這並不礙於查德金精細描繪聖家族關係的緊密狀態。
作品的形式具有現代藝術意欲表現的個性化特徵。但如同布朗庫奇，作品基本上仍屬於一主題明確的雕塑，試圖在現代主義純粹造形的探索以外，藉由溫情主義的手法來恢復一強烈的情感衝動。以聖家族的題材來作為主題，基本上更關注於耶穌一家人誕生、生活、死亡的嚴肅主題。
雕塑：〈奉獻的聖母〉
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〈奉獻的聖母〉
約1919
Emile-Antoine Bourdelle
法國, 1861-1929
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作品的題材為傳統「聖母子像」的題材，主要描述聖母與聖嬰的形象。
在這件作品裡，聖母子的形象處理有別於傳統的一般做法。聖母的形象選擇以布爾代勒的妻子克莉歐帕特荷(Cliopatre)為本，頭罩則為模特兒為了預防大理石粉屑沾染頭髮，所遮蓋的布。聖嬰在此一反常態的男嬰做法，以布爾代勒的小女兒為模特兒。伸直的雙手與直立的身軀，暗示日後被釘上十字架的命運。
作品的風格主要源於19世紀末羅馬式建築的復興。1882年，建築家勒˙杜克(Eugène Viollet-le-Duc)發起興建巴黎特洛卡德羅(Trocadero)雕塑館，除收藏法國的羅馬式藝術的石膏鑄型，還指導修復許多羅馬式建築。這些復興羅馬式藝術的人，將羅馬式建築及相關的藝術形式，視為真正的基督教藝術形式。
在風格上，作品歸於布爾代勒的「擬古時期」，主要為中世紀造形的折衷考古──羅馬式(Romanesque)與哥德式(Gothic)。首先，聖母與聖嬰的不合理身長比例，為典型的羅馬式風格。聖母S形的身軀，以及衣飾的處理，則為典型的哥德式樣貌。其次，傳統上聖嬰的位置多在聖母膝上或胸前，此處卻在聖母高舉下越過頭部，讓聖嬰身形的十字架隱喻，更為突出，呼應了北方文藝復興(含之前)若干宗教畫，將十字架置於畫面上方的做法。
整體而言，可視為「擬中世紀」風格的回歸，但又加入若干當代生活的活力。
在現代真人的肖像為主下，作品一方面呈現了對於中世紀雕塑傳統的活化作用；另一方面，也更重要的是，擬古的做法正是對20世紀初期已被畢卡索(Pablo Picasso, 1881-1973)解構了的強大藝術新趨勢，所進行的另一種文化反動。
雕塑：〈遺棄〉
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| 〈遺棄〉 1905 Camille Claudel 法國, 1864-1943 |
卡蜜兒的〈遺棄〉題材，最早源於巴黎吉美博物館(Musée de Guimet)典藏的一尊印度愛情雕像〈莎昆妲拉〉，情節源自印度最偉大的梵文詩人、劇作家卡利達薩(Kalidasa, 5世紀)的劇作《重認莎昆妲拉》(Abhignana-Sakuntala)，描述少女莎昆妲拉(Sakountala, Shakuntalaa)與未婚夫因受詛咒阻撓，艱苦重逢的經過。原作1789年首度由瓊斯爵士(SirWilliam Jones)譯成英文，並受到哥德的讚美，寫下「我名你為，哦，莎昆妲拉！一下便把一切說出。」的詩句。莎昆妲拉的題材並流行於19世紀的芭蕾舞劇(Lucien Petipa)、音樂劇(Ernest Reyer)、歌劇(Paderewski, Weinggartner, Alfano)。
大象城(Hastinapura)的國王杜史揚多(Douchanta, Dushhyanta)在追逐小鹿的狩獵途中，在喜馬拉雅山區巧遇隱士甘華(Kanva)[1]的女兒莎昆妲拉。莎昆妲拉本為一皇室的賢士妙友(Vishvamitra)──一位高西家王族的後裔，與林澤女神曼娜加所生的女兒。當這位王族賢士在高太米河畔修行期間，諸神因忌妒他的修行，便派曼娜加來引誘他，擾亂他的苦修，曼娜加並生下一名女兒。莎昆妲拉出生後被母親棄置林中，藉孔雀的保護得以不死，並被甘華收養，以孔雀(Shakunta)之名來命名莎昆妲拉(即孔雀女)。當國王來到隱區時，甘華此時正巧外出朝聖，群魔便來騷擾隱區的清淨，甘華的弟子於是懇請國王在隱區駐驛幾夜，以驅除擾亂祭禮的群魔。國王因相思莎昆妲拉而憔悴，莎昆妲拉也因愛情而折磨，女伴們勸她送一封情書給國王，莎昆妲拉於是在蓮花瓣上用指甲寫下一首詩，有意向國王表達愛意：
未識郎心竟若何？鍾情妾已燃溫柔；
夢魂日夜縈君側，寸縷芳心吟此歌。
竊聽到談話內容的國王，此時向莎昆妲拉提議私訂終身，但莎昆妲拉的女伴們擔心，甘陀婆式的(Gandharva)秘密婚姻[2]過於草率，然而失魂落魄地思念愛人的莎昆妲拉終究選擇私訂終身。由於太后來函要求杜史揚多回到宮中處理政事，他便將刻有國王名字的戒指交給莎昆妲拉，承諾日後將她接回宮中，所生的孩子也將繼承王位。
莎昆妲拉絲毫不知，她的婚姻已受到生性易怒的隱士杜伐薩(Durvasas)的詛咒：除了見到戒指，杜史揚多將永遠無法認得莎昆妲拉。由於國王始終未曾回到隱區，甚至稍來隻字片語，莎昆妲拉於是在甘華的弟子沙冷伽拉伐、沙拉特伐泰的護送下前往宮中。在宮中，一行人見到了國王，雖然有甘華的信當面轉陳，但由於國王不能確定莎昆妲拉是否說謊，也猶豫於是否該放棄這位妻子，一方面又懷疑莎昆妲拉是另一個男人的殘花敗柳。儘管莎昆妲拉極力描述他們初次見面的過程，但仍不足以說服國王，眾人對所受的待遇感到失望不已。莎昆妲拉這時憶起，只有戒指才能喚起國王的記憶，並消除所有疑慮，但當她打算拿出戒指時，手上的戒指早已在沙克拉伐泰拉(Shakravatra)附近的神廟舉行聖水的洗禮時，掉入河中。在膠著中，祭司建議懷有身孕的莎昆妲拉留在宮中分娩，因為馬律基曾祝福國王的第一個兒子將成為世界的君主，如果莎昆妲拉產下的是皇子，一定會有天生的標誌，若沒有異相，便將她送回父親那裡去。護送團同時也建議莎昆妲拉勇敢地承擔自己當初的選擇，獨自留在宮中。在護送團動身準備離去時，莎昆妲拉對自身的命運羞憤不已，突然，在一道光裡，莎昆妲拉的母親曼娜加將她帶離現場，返回馬律基的修行林。
不久，一位漁夫從魚腹中撿到了一枚鑲嵌珠寶的戒指，在市場裡進行兜售，卻被官府的侍衛逮捕，帶往宮中詢問。當國王一見到戒指，咒語立即解除，並憶起了莎昆妲拉，淒然憂傷於莎昆妲拉所遭受的待遇。之後諸神被群魔所擾，因陀羅神[3]無力取勝，力邀國王駕馭太陽的戰車上天誅魔。
當國王與群魔作戰獲勝返回大地時，適時停留在馬律基修行所在的的隱區山路上[4]。國王看見一個男孩和一隻小獅子一同嬉戲，他撫觸孩童，一股愉悅的感覺流貫全身，這孩童便是他的孩子婆羅多(Bharata)，手上並有著世界之王的標誌：手指間有連繫的蹼，光炫如蓮花般鮮紅[5]。而馬律基在當初舉行這孩子的誕生儀式時，給了孩子一個「無敵」的護身符，上有強力的符咒，只有孩子的親生父母可碰觸此護身符，陌生人一旦碰觸，將被護身符裡由藥草所變成的毒蛇所咬。當孩子的護身符掉落地面時，國王好意拾起，卻安然無恙，讓隱區的人驚奇於孩子的親生父親身分。莎昆妲拉此時前來呼喚孩子返家，因悔恨而蒼白的國王，終於與莎昆妲拉意外重逢，並下跪祈求莎昆妲拉寬恕。在謁見了馬律基後，一同乘著因陀羅的戰車回到京城。
在基本的情節以外，卡蜜兒將人物形象改採現代的姿態，風格上則維持著先前作品〈中世紀〉(1894-1903)的基本調性。在這件作品裡，男性與女性雙雙呈現對比，男性在下，女性在上，呈現高低尊卑的暗示。但卡蜜兒此處在上位者本應具有的尊貴姿態，卻與傳統有別。女性沉重的身軀有如死亡的重量，半懸的手臂不知表示迷失或者讓步，護著胸的手，似乎守護著殘存的心。而男性斜跪的姿態，以及雙托的手，皆表示懇求與謙卑。突現的肋骨，則表示經歷的風霜痕跡。
莎昆妲拉的誕生是違反清規的結果，但她生長在隱居地，那裡恰巧是自然與嚴肅、美麗與節制的和諧點。而她的決定婚姻方式，則反映了天性的狂熱與有著社會束縛的婚姻制度的結合，與卡蜜兒個人的愛情觀點不謀而合。〈遺棄〉實際上轉達了卡蜜兒自身的情節(與羅丹的愛恨交織)，這件作品因此可謂卡蜜兒自身情感的避難所。卡蜜兒雖非對外面的世界茫然無知，但輕易信任卻牢牢在她心中。卡蜜兒的純樸導源於如此輕易地信任羅丹，使她一瞬間便墮落萬丈深淵。
在時代氛圍上，〈遺棄〉暗示了19世紀末、20世紀初追求幸福觀念的改變。在追求速度的現代社會，愛情亦講究速食，20世紀初的若干戀人，因此轉而崇拜17世紀史庫德里小姐(Mademoiselle de Scudery)《柔情佳餚》(Carte du tendre)裡，舒緩的宮廷戀情情節，取代「轉瞬的愛」(fugit amor)的追求。
這件作品中，女主角遭遇遺棄後的萬念俱灰形象，傳達的同樣是上述的幸福追求觀。在追求速度的現代社會，心碎過後亟待復原的速度，與古代的戀情一樣，徐緩而漫長。
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