雕塑：〈奉獻的聖母〉

奉獻的聖母
約1919
Emile-Antoine Bourdelle

        作品的題材為傳統「聖母子像」的題材，主要描述聖母與聖嬰的形象。
        在這件作品裡，聖母子的形象處理有別於傳統的一般做法。聖母的形象選擇以布爾代勒的妻子克莉歐帕特荷(Cliopatre)為本，頭罩則為模特兒為了預防大理石粉屑沾染頭髮，所遮蓋的布。聖嬰在此一反常態的男嬰做法，以布爾代勒的小女兒為模特兒。伸直的雙手與直立的身軀，暗示日後被釘上十字架的命運。
       作品的風格主要源於19世紀末羅馬式建築的復興。1882年，建築家勒˙杜克(Eugène Viollet-le-Duc)發起興建巴黎特洛卡德羅(Trocadero)雕塑館，除收藏法國的羅馬式藝術的石膏鑄型，還指導修復許多羅馬式建築。這些復興羅馬式藝術的人，將羅馬式建築及相關的藝術形式，視為真正的基督教藝術形式。 
       在風格上，作品歸於布爾代勒的「擬古時期」，主要為中世紀造形的折衷考古──羅馬式(Romanesque)與哥德式(Gothic)。首先，聖母與聖嬰的不合理身長比例，為典型的羅馬式風格。聖母S形的身軀，以及衣飾的處理，則為典型的哥德式樣貌。其次，傳統上聖嬰的位置多在聖母膝上或胸前，此處卻在聖母高舉下越過頭部，讓聖嬰身形的十字架隱喻，更為突出，呼應了北方文藝復興(含之前)若干宗教畫，將十字架置於畫面上方的做法。
       整體而言，可視為「擬中世紀」風格的回歸，但又加入若干當代生活的活力。
       在現代真人的肖像為主下，作品一方面呈現了對於中世紀雕塑傳統的活化作用；另一方面，也更重要的是，擬古的做法正是對20世紀初期已被畢卡索(Pablo Picasso, 1881-1973)解構了的強大藝術新趨勢，所進行的另一種文化反動。

雕塑：〈慟哭〉

 

慟哭
Workshop of Jacques Sarazin(1588/92-1660)
約1640
陶土
54 x 66 x 57 cm

 在基督教用語當中，「慟哭」一詞所表現的事件，是緊接「耶穌下十字架」的情節而發生。通常耶穌的遺體平放地面，或放在祭台式的石板上，慟哭的人們圍繞著他。一般而言，這與「聖殤」(Pietà)有所區別；「聖殤」所表現的主題，更著重祈禱的特點，通常只有聖母一人看守著耶穌的遺體。
       作品屬於「慟哭」的情節，耶穌半躺在石板上，後方是聖母瑪麗亞，左方是耶穌最信賴的門徒約翰，右方則是抹大拉的瑪麗亞。在文藝復興時期，耶穌多橫躺於聖母膝上，而這件17世紀的作品裡，耶穌下半身置於石板上，頭部則置於聖母膝上。抹大拉的瑪麗亞也從早期手持耶穌雙腳的形象，轉為抓住耶穌的手掌。    「慟哭」的情節有時描繪聖母昏厥在約翰、抹大拉的瑪麗亞、或天使的懷中，但此一形象受到「特倫特宗教會議」的譴責，在16世紀中期後已經消失。
       薩拉辛生於法國的努瓦庸(Noyon)，為1648年法蘭西美術學院的創辦人之一，時年56歲，為成員當中最長者。曾於1639-1642年間指揮羅浮宮宮殿的裝潢工作，並於1654-1660年間擔任法蘭西美術學院院長。薩拉辛於1610-1627年間旅居羅馬，1628年返國，為首批將義大利的古典概念及風格帶回法國者，改變了當時流行法國的矯飾主義風潮，奠定了法國17世紀初的藝術風格。
       人物的衣著寬大，衣紋刻畫仔細，人體結構包裹在古典的限制以內，這些都具有義大利堅實的學院基本形式。哀悼的場面在部分古典的特性作為基礎下，同時又注入較輕鬆的、巴洛克的人性溫暖，使得哀戚的場面，卻呈現另一種靜謐的氣氛。 
       〈慟哭〉這類作品在當時多為私人的委託供養品，以紅陶土作為媒材，原因可能出於陶土作品為未來石雕或金屬雕塑的習作，必須等到習作獲得青睞，才可能進一步轉為石雕或青銅。另一方面，從這件不完全稱得上「完整」(finished)的習作而言，整體似乎採用了折衷了的理想化處理方式。人物的表面肌里略顯粗糙，衣褶的稜角突出，線條的作用大過人物體積的形塑。相較於羅浮宮典藏的若干薩拉辛原作，似有所區別。此一差別除了門徒或仿作的可能性，另一原因可能正是習作的緣故。但無論如何，薩拉辛學派所建立的雕塑美學，仍支配著17世紀下半葉法國的雕塑美學，成為吉哈東(François Girardon, 1628-1715)藝術風格的先驅。

繪畫：持玫瑰的少女

持玫瑰的少女
藤田嗣治(Tsuguharu FOUJITA, 1886-1968)
1958
水彩、墨水

藤田出生於東京的武士家庭，父親為皇軍的軍醫，官拜陸軍司令。1905年進入東京美術學校，1913年來到巴黎，因年齡關係，無法進入國立高等美術學院研究所二年級就讀，因此轉赴羅浮宮成為繕寫員。
       藤田頗為自戀，典型的形象為男孩的瀏海髮型、黑框大眼鏡、長髮、戴項鍊、左耳鑲著與他的同道們同樣戴著的耳環，由窗簾布做成淡紫色的西裝。
       藤田使用日本細毛筆，運用畫筆的粗細變化技巧，發展出獨特的「藤田線條」。他強調：「線條是物體的核心，畫家深入凝視物體，務必要掌握線條。」他將日本工筆畫的技巧引入油畫，採用細筆觸、黑白塗料與一種純白釉彩，顏料配方包括亞麻籽油、搗碎的白堊、鉛白以及滑石粉，當時西方的藝術界皆未曾聽過這種作法，被譽為「傑出的白底」(grand fond blanc)。他將鮮豔的色彩減弱，只保留細緻的半色調。蜿蜒的黑色線條處理從未厚塗，只在不同的物體形狀邊緣塗抹，賦予輕柔的明暗調性。色塊的敷塗採取薄層，近似印染布料的表面，一種細緻的手工藝匠傳統。藤田「乳白色肌膚」的裸女，正來自顏料溫潤如凝脂的光澤感，散發誘人的魅力，與馬蒂斯(Matisse)及布拉克(Braque)那種大色塊的筆刷與明亮的色彩完全成對比，在Vanderpyl的眼中，藤田較其他法國藝術家更容易辨識，且明顯有別，且沒有任何一位居住在法國的亞洲藝術家，能達到如此的地位。
       藤田的創作產量頗豐，最常入畫的是24歲的煙花女費爾德南‧芭蕾(Fernande Barrey)，此人亦是莫迪里亞尼的人體模特兒，藤田與她在蒙帕納斯大道上的圓亭咖啡館邂逅，認識13天後兩人即步入禮堂。藤田每賣出一幅畫，皆會請所有人喝酒，給朋友們贈送禮物。
       1950年代的藤田嗣治經歷了遊歷拉丁美洲、重返日本、以及經過戰亂等十餘年的漂泊生活，最終重返巴黎，開啟了第二階段的巴黎創作生涯。此時，藤田的作品有著明顯的轉變，在保留纖細柔美的人物肖像線條同時，色彩構圖的運用更趨於成熟豐富。

 

繪畫：蒙帕納斯的琦琦

蒙帕那斯的琦琦
Moïse KISLING(1891-1953)
1924
油彩、畫布
114 x 79 cm

奇斯林出生於波蘭Kraków，15歲進入克拉科(Kraków)藝術學院。1910年前往巴黎，1913年搬進蒙帕納斯Joseph-Bara街的工作室。因當時若在法國軍隊服役，可以確保日後取得法國公民的身份，1914年因此加入外籍軍團(Foreign Legion)，1915年因傷光榮退役，成為正式公民。1916年起定居蒙帕納斯，認識了畢卡索、喬治˙布拉克、莫迪里亞尼、巴辛……等藝術家。奇斯林早期受到立體主義的影響，但對立體主義的偏離現實產生抗拒，後來改以寫實的方式表現畫作主題，積極學習義大利和法蘭德斯的古典繪畫。奇斯林於1941年前往紐約。

奇斯林據說被評論家暨畫商Adolphe Basler所發掘，妻子為一名法國高階軍官的女兒Renée Gros。1917年時美術記者和史學家稱奇斯林為「蒙巴納斯之王」，他留著短髮、長長的瀏海，甚至要求妻子留著與他一樣的髮型。奇斯林的人物畫最能代表個人風格，具有現實主義優雅細緻的筆觸，靜謐的氛圍當中流露著情慾的色彩，明艷且具有透明感，人物往往有著一雙蘊含憂鬱眼神的杏瞳大眼。由於生活拮据，奇斯林被戲稱只要有被褥送他，他便心滿意足，因為他的畫室裡經常缺乏足夠的暖氣。

       畫中的女人為素有「蒙帕納斯女王」之稱的琦琦(Kiki)，本名愛麗絲˙普琳(Alice Ernestine Prin, 1901-1953)，出生於法國塞納河上游勃艮第夏蒂昂(Châtillon-sur-Seine)的鐵路工家庭，為母親與當地富農兒子的私生女，自幼與外祖母一起生活，家境貧窮，飽受學校老師輕視。1913年12歲前往巴黎尋找母親，陸續擔任縫紉工、麵包店學徒。14歲時開始擔任一位老雕刻家的模特兒，因而與反對這類工作的母親決裂。由於擔任藝術家模特兒，開始進入園亭咖啡屋、穹頂咖啡屋的社交圈。奇斯林很懂得逗人開心，和奇斯林在一起，琦琦總是會笑到淚眼盈眶，因為常膩在奇斯林身邊，波蘭藝術家莫里斯˙蒙金斯基(Maurice Mendjizky)便用奇斯林的別號’Kiki’，幫愛麗絲取了「琦琦」的綽號。奇斯林與琦琦簽訂了一份幾個月的模特兒合同，這在蒙帕納斯的畫家和模特兒之間首開了先例。期間，琦琦兼差洗碗、紙板工等各種工作，絲毫不靠男人供養，甚至亦支助蒙金斯基。琦琦之後最愛的男人是曼˙雷(Man Ray)。
       憑著她樂天的性格與美麗、豐腴的外貌，吸引了藝術家們的目光，所有的畫家都對她獻殷勤，成為藝術家們的繆思女神。1929年28歲時，她將蒙帕納斯的生活寫成了一本回憶錄，由海明威和藤田嗣治為她寫序，海明威盛讚她：「對蒙帕納斯時代的主宰，遠遠勝過維多利亞女王對維多利亞時代的主宰。」與曼˙雷分手後，琦琦後來嫁給了一位出版商，在咖啡廳裡為來訪的觀光客表演，沉迷於酒精與藥物。

    奇斯林陸續為琦琦畫了一百多張畫像，她的身材嬌小，但豐潤誘人，喜歡赤腳走路。畫中的她有著亮麗的口紅、齊眉修剪的瀏海，此髮型為當時女性頗受歡迎的髮型，稱為「男孩剪」(coupe garçonne)，眼神流露著嚴肅憂傷。奇斯林擅長描繪女性的陰柔姿態，捕捉對象最微妙的內在情緒，以柔美的線條和亮麗的色彩表現。Derain平滑的古典畫法，無疑對奇斯林等人的畫作產生影響。法國國家語言科學院的托雅認為，奇斯林畫肖像不是在描繪模特兒，而是對她們提出問題。他的繪畫力量不是出自視覺的再現能力，而是嗅覺的再現能力。因而，此畫當中的琦琦，仍與琦琦自認的形象有所不同。
       奇斯林的人物畫常常被拿來和好友莫迪里亞尼作對照，兩人的作品都帶有憂鬱的味道，而奇斯林似乎更多了情慾的表達：畫中主角的眼睛永遠張著一雙迷濛的大眼睛，輪廓清晰的櫻桃小口，帶有神秘而夢幻的情調。此一大眼睛的形象，成為日後無數蒙帕納斯街頭藝術在繪製大眼流浪兒童時打響名號的靈感來源，並輪番成為一國際化的風格，流傳至今。

    1933年奇斯林榮獲榮譽騎士勳章(Chevalier de la Légion d’Honneur)。第二次世界大戰開始時，奇斯林再度志願從軍，但在1940年6月德國人佔領巴黎後，他先逃往Marseilles，然後葡萄牙，最後於1941年到達紐約。奇斯林的繪畫廣為全球美術機構收藏，其中以美國、法國、日本和瑞士等國收藏最豐，價格都在30萬美元以內。

 

 

繪畫：用餐之前

 

用餐之前
Marc Chagall (1887-1985)
約1970
油彩、粉彩、墨水、纖維板
35 x 27 cm

        夏卡爾是出生白俄羅斯的烏茲別克(Vitebsk)猶太藝術家，於聖彼得堡(St. Petersburg)受教於聖彼得堡劇場設計學校的校長巴克斯(Léon Bakst, 1866-1924)，為當時最著名的俄羅斯Diaghilev芭蕾舞團(Diaghilev’s Ballets Russe)的劇場與服裝設計師。1910年來到巴黎，在「蜂巢」(La Ruche)的藝術家當中，他並非處於窮困的狀態，在巴黎的前幾年歲月當中，他都獲得一名俄羅斯贊助者的Maxim Vinaver每個月125法郎的津貼。
        1920年代時，大多數巴黎的猶太藝術家都有意無意避開特殊的猶太主題，夏卡爾在主題及圖繪方面，最忠實於俄羅斯的猶太傳統，也是最有名的猶太主題藝術家，二戰結束時，他在外國藝術家當中聲望高居第一。

       畫面的紅衣女子是畫家暱稱為「娃娃」(Vava)的第二任妻子瓦倫媞娜(Valentina Brodsky)，1952年畫家與之成婚，藍衣男子為畫家本人。畫面無明確的透視空間感，左上方一對情侶騎乘著象徵情慾、歡樂與希望的公雞飛翔，提昇了夢幻的氣氛，也讓真實的生活與綺麗的夢境彼此交織融會。夏卡爾由立體主義的共時性原理出發，演繹出一種詩性的共存體，以相互滲透的方式來表現實際發生的事件、記憶、以及夢境。瓦倫媞娜是畫家創作的精神支柱，畫中的用餐場景、綻放的花束、愛侶的意象，皆展現出夫妻之間的幸福。
       夏卡爾偏愛半透明的色彩，尤其是紅、藍、黃原色。巴克斯的教學使他大膽運用野獸派的色彩與立體派的空間。評論家Waldemar George於1928年評論他道：「多數的畫作應被視為形態學(morphology)，夏卡爾使之成為詩性的。」
        夏卡爾集繪畫、版畫、陶藝、彩繪玻璃、寫作……等才藝於一身，他的俄國與猶太民俗生活母題、自由幻想卻又平易近人的圖像、以及獨特的用色，營造出獨樹一格的現代畫風。他對於聖經的詩意極感興趣，不採神學上的意義，將猶太宏偉的抒情主義施以具象化，多數評論家皆視他為「原始主義者」(primitif)。這類表現主義手法的藝術家使用了「強調」 (emphasis)的手法，以過激的符號與色彩來強調現實，認為現實已無法以不合時宜的手法來加以描繪。        

       1941年5月7日，夏卡爾與貝拉穿越西班牙邊境，於6月23日搭上里斯本的一艘蒸汽船，然後到達紐約。

繪畫：卸下聖體

Attributed to Gaspar BECERRA(1520-1570)
油彩、畫布
139.7 x 99 cm

       畫面主要描述耶穌受刑後，被卸下十字架的情景，。右方牽著耶穌手臂為約瑟(Joseph)，為耶路撒冷猶太立法機構一位來自亞利馬太城(Arimathea)富裕公正、地位尊貴的議員，人稱亞利馬太的約瑟。約瑟是耶穌的門徒，由於害怕猶太人迫害，一直秘密作為耶穌的門徒。他請求當地的羅馬總督彼拉多(Pilate)，准許他把耶穌的遺體從十字架上降下取回，利用上等的細麻布，連同他身後法利賽教派(Pharisees)的教徒尼哥德姆斯(Nicodemus)所帶來一百斤[1]的乳香[2]和沒藥[3]，將屍體包好再用帶子纏住。

        後排中央雙手合十禱告者為聖母瑪利亞，趨前攙扶耶穌屍體者為抹大拉的瑪利亞(Mary Magdalene)。其他包含聖母瑪利亞的姐妹格羅罷(Clopas)的妻子，即門徒約瑟(Joseph)、小詹姆斯(James the Less)的母親瑪利亞，以及希庇太(Zebedee)兩個兒子詹姆斯(James)與約翰(John)的母親撒羅米(Salome)。前景為擺放地上的受難刑具，包括荊棘冠、釘子。 

    天主教會在歐洲任何國家當中，在西班牙達到最強大的影響力，16世紀上半期的繪畫，多供裝飾教堂祭壇之用，自然、神話、世俗的題材數量不多，主要的注意力指向揭示人物內心以及宗教的感受。此件作品屬於數量較少的架上繪畫或壁畫類型之一。

        在風格方面，這件作品顯示了矯飾主義的初期風格，富於節奏地連接在一起的人物，被推進畫面的前景，此為典型矯飾主義的構圖手法，可見於同一時期德國克拉那赫(Lucas Cranach, 1472-1553)的作品與葛雷柯的〈聖殤〉(Pietà)。耶穌的頭部未置於構圖的最高點，亦類似葛雷柯的作法。近距離描繪的人物平舖在畫面上，造成一平面化的空間，刻意減損空間的透視效果。立於群像後方的人物，由於缺乏暗示空間後退和表現體積的可能區域，多未明顯表現出在空間中所處的位置；空間感的塑造傾向於在一個垂直的空間內，將一個人物安排在另一個人物的上方，而不是後方。除了耶穌，其他人物的形象都略呈扁平，大量的服裝及服裝上的大片陰影，皆抑制了物體的體積感。畫面的色彩有限，陰沉的光線與灰色的主色調使畫面顯得冷峻無比。

        威特柯爾(Rudolf Wittlower, 1901-1971)曾把特倫特宗教大會(The Council of Trent , 1545-1563)關於視覺藝術的宗旨歸納為下列三點：清晰、簡約、易於理解；現實主義的敘事；引發虔誠的信念。這件畫作即反映了特倫托宗教大會對於宗教藝術所訂定的準則：強調畫作應展示對聖人遺體的崇拜，敘事直接有力，準確再現聖經故事或聖人生平，而非附帶的情節或想像。畫面的人物寫實、垂淚，但舉止合乎禮節。事件帶有即時感，每個人物皆有各自的反應，促使禮拜者產生類似的內心活動。女性的哀戚眼神不僅僅是女性精神的依託，亦將視覺和觸覺的愛與痛苦相結合，令觀者產生共鳴。

            西班牙美術經常描繪基督教自我犧牲與受難的主題，殉教及內心痛苦的特徵，往往充滿表現力與戲劇性。面對如此的受難形象，觀者在目睹此類畫作時，經常都會淚如雨下痛哭失聲。

 

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[1] 此為當時埋葬王室成員所使用的份量。

[2] 乳香，植物樹脂製成的香料，一般來自阿拉伯，香味濃郁，因顏色潔白，稱為乳香。所羅門年代以前，乳香只用在會幕和聖殿獻祭的禮儀當中，因為乳香主要用來讓獻祭的過程產生馨香，代表對神的尊崇。乳香亦有止痛、療傷的功效。

[3] 沒藥，一種珍貴的香料，有止血的功能，猶太人有使用沒藥來膏抹屍體的習慣。根據近東古代文獻記載，朝貢時向君王獻上沒藥作為獻禮，因偉大的君王願意為子民犧牲生命。因此，沒藥代表耶穌的犧牲與埋葬。由於天氣炎熱，葬禮通常在死亡當天舉行，遺體經過清洗，裹上亞麻布，並在頭部下方墊塊亞麻方巾，布的折疊處放入蘆薈和沒藥。

繪畫：藝術的寓意

Attributed to Hans von ACHEN(1552 -1615)
油彩、木板
51 x 42 cm

              亞琛擅長寓意畫，構圖經常一致，喜於將人物的各種屬性轉換在不同的畫作當中。

       畫面以維納斯與邱比特作為主題的寓意人物。中提琴、魯特琴(lute)顯示了維納斯的音樂寓意角色，自中世紀起，星象學已將音樂家列入維納斯的子女之列。音樂在此亦寓意了宗教訊息，聖奧古斯汀(St Augustine, 354-430)在《音樂論》當中主張，我們所聽到的音樂的調性，皆與萬物的創造者上帝有關。維納斯手中的調色盤與畫筆，則做為藝術的另一寓意。
        人物的人體肌里結構帶有義大利的堅實感，源於米開蘭基羅西斯汀禮拜堂(Sistine Chapel)的壁畫人物，人體扭轉的形象取材於此；衣紋的銳利角度近似羅索(Fiorentino Rosso, 1494-1540)；強烈厚重的明暗對比以及過度強調的表現性頭部與姿態，則出於羅馬諾(Jiulio Romano, 1499-1546)。冷冽的色彩有別於義大利、法國的鮮明色彩，為義大利以外的矯飾主義特質。在洋溢官能的神話題材當中，融入宗教的指涉，成為嚴格的理性考量，帶有冷峻的性格。

    
       維納斯胸前的金繩在此象徵維納斯被戰神(Mars)的愛情所駕御，因戰神與維納斯互有情愛，戰神的神駒的韁繩便是一條金繩。邱比特在此將金繩牽引到自己身上，象徵兩人綑綁結合的關係。
       畫作具有複雜的象徵意義，是一則有關婚姻、世俗的寓意畫，主要讚頌婚姻當中的性愛。背景幽暗的空間深度處理，以及兩側布幕的開啟形狀，暗喻著女子的性徵，除了爲丈夫提供一肉慾的形象，亦讓妻子關聯到貞潔與生殖的能力。在聖經《雅歌》(Canticles)當中，女子將自己視為耶穌的新娘或配偶，傳達了對愛情的渴望。維納斯與邱比特身體親密的接觸雖暗指情慾，目的卻在指涉更高層次的意涵，鼓勵女性以維納斯為榜樣，與以邱比特形象出現的「聖父」、「聖子」、「情人」的對象結合。15世紀起，愛情經常被賦予更抒情的表達，其中參雜著新柏拉圖主義(Neoplatonism)的觀念：世俗的維納斯作為夏娃的另一角色，象徵天堂、永恆的愛；世俗的維納斯將通往神聖的維納斯。

 

 

繪畫：東方三賢士的朝聖

Giovanni Battista CRESPI
約1630
油彩、畫布
137x198cm

 

       題材出自〈馬太福音〉第二章1至12節，耶穌出生在伯利恆，時值希律王統治時期。有一天，幾個來自東方的賢士到耶路撒冷覲見國王，因他們在東方看到代表即將成為猶太人之王的明亮星辰，因此長途跋涉前來膜拜。賢士的話令希律王頗為不安，因此打發他們到伯利恆尋找基督，稱回報後他也要前往參拜。伯利恆之星帶領賢士直到耶穌的住處，在馬廄的門口，贈與了黃金、乳香與沒藥後，賢士們禮拜完隨即返回東方未回報希律王，因天使曾在夢中對他們發出警告，說明了希律王的詭計。

       賢士為波斯朝廷的星象家，同時是太陽教(Mithras)的祭司，基督教作家特吐利安(Teutullian, c. 160-230)首先把賢士稱為「諸王」，名字則於9世紀時由拉維納(Ravenna)的主教所確立。右側站立的賢士為卡斯柏(Caspar, 一稱Jasper)，獻上黃金；另一名跪者為梅爾奇歐(Melchior)，帽冠與金器置於地上；畫面左側的黑人賢士為巴塔札(Balthazar)。三賢士的姿態顯示了面對聖嬰的態度：從和藹可親到頂禮膜拜。隨從多具有東方的特徵，如穆斯林頭巾，側頭的姿勢透露某種程度的好奇心。聖母身旁的老者，可能為約瑟。根據貝德(Bede, c. 673-735)所述，禮物的象徵意義如下：黃金表示讚頌基督的王權；乳香[1]讚頌基督的神性；塗抹屍體的沒藥[2]，則預示基督的死亡。從中世紀起，賢士象徵世界的三大部分(歐、亞、非洲)皆臣服於基督，因此習慣上將代表非洲的巴塔札畫作黑人。

       作品帶有16世紀義大利「矯飾主義」(Mannerism)的特徵，但矯飾主義的定義需仔細評估，並無法直接等同於某一特定時期藝術作品的定義標籤，其定義帶有選擇性，只做為1520~1590期間特定藝術家所創作的特定作品的標籤。此一名稱於1920年代才被提出，是為了方便在區隔高度文藝復興與巴洛克藝術的差異性時，針對一大部分無法被合適地涵蓋進去上述兩大範疇的，16世紀的義大利作品及風格。
        矯飾主義是對於文藝復興偉大傳統的折衷運用，以一種側生(lateral)的方式發展。作品的風格首見於與拉斐爾(Raffaello Santi Raphael, 1483-1520)的〈基督變容〉(Transfiguration)畫面下方可能由拉斐爾的繼承人羅馬諾(Jiulio Romano, 1499-1546)繪製的人物的雷同性。主要人物皆穿著鮮豔的衣服，以迎合畫幅的大面積，色彩伴隨著濃黑的陰影。紅、黃、藍的三原色為主要色彩，光線使用了威尼斯特有的明暗對照法，把明亮的效果加到人物表面，以此增強前景與背景氣氛變換的感覺。人物在身體位置相互緊密排列的互動當中，強調不間斷的運動。前景主要人物過度強調的表現性頭部與手勢，更增加了人物的運動感。
       文藝復興時代具有一種整體性(totality)的意識形態，將世界的各個視野進行結構式的設定，調和於一統一體當中。然而，此畫的中央人物被置於許多串連的群體人物當中，消除了整體畫面的統一感。人群皆擠壓在共同的空間當中，形成緊湊感，亦增加了人物姿態的緊張感。層層密集的組織構圖，透過建築物，突然置入一遙遠的遠景當中。主要事件彷彿淹沒在不相干的人群當中，這些人群只做為藉口，為了展示繪製人物的卓越能力。這種畫面前後空間感的打破，成為矯飾主義主要的特徵之一。賽佛(Feltus Wylie Sypher, 1905-1987)應用了伍夫林(Heinrich Wöfflin, 1864-1945)的體系，分析了矯飾主義風格的騷動模式，其中之一即為此一缺乏結構的形式，流動的、彈性的透視點。文藝復興時期阿博蒂(Leone Battista Alberti, 1404-1472)的理論主張，堅持畫面空間前後區隔(vacuum)的必要性，如此畫中的「歷史」才不至於過於混雜(tumulte)，才能令觀者產生理解力。但矯飾主義將阿博蒂規律性的透視法的基礎拋棄，將近景與遠景的估算根本性地打破，取消空間深度，讓近景與遠景並置在同一平面，形成悖論式的處理手段。觀者因此處於一種懸置、無所適從的狀態，帶著某種伍夫林所定義的，「方向的複雜性」(complexity of directions)的曖昧性質。
       空間平面化所形成的阿拉貝斯克式(Arabesque)的平面裝飾效果，也是矯飾主義追求的手段之一，以此來組織缺乏肉體感的人體樣貌。透過各個點景人物呈現扁平的形狀，以打破傳統透視的空間感。空間感的塑造不再藉由幾何學所定義，而是透過動態的人物的並置，將人物置於一不同體型的人物在其中流動的空間深度當中。

 

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[1] 乳香，植物樹脂製成的香料，一般來自阿拉伯，香味濃郁，因顏色潔白，稱為乳香。所羅門年代以前，乳香只用在會幕和聖殿獻祭的禮儀當中，因為乳香主要用來讓獻祭的過程產生馨香，代表對神的尊崇。乳香亦有止痛、療傷的功效。

[2] 沒藥，一種珍貴的香料，有止血的功能，猶太人有使用沒藥來膏抹屍體的習慣。根據近東古代文獻記載，朝貢時向君王獻上沒藥作為獻禮，因偉大的君王願意為子民犧牲生命。因此，沒藥代表耶穌的犧牲與埋葬。由於天氣炎熱，葬禮通常在死亡當天舉行，遺體經過清洗，裹上亞麻布，並在頭部下方墊塊亞麻方巾，布的折疊處放入蘆薈和沒藥。

素描：〈黃昏〉

黃昏
Jean-François Millet (1881-1875)
炭筆

        米勒繼承了18世紀夏爾丹靜物畫和風俗畫的傳統，揚棄布荷東(Jules Bréton, 1827-1906)的雄偉構圖，讓人物益形孤立、親近、人性化。

畫作的人物採用側光，簡明的線條及明暗對比，分別標明衣紋結構及光影的效果。米勒運用厚重、暗調的輪廓線合理地表現粗糙的衣服、農具，凸顯長期勞作的身體。人物清癯的臉上可見疲勞的神態，著衣的動作則呈現整個身體的張力，具有米勒自稱的「被自己的命運整垮的樣子」。帽子、籃子、鏟子、人物皆立於或置於地上，象徵與土地的永久關聯。人物佔據整個畫面的中心，具有歷史畫般的紀念碑效果。

       米勒被共和主義人士所欣賞，包含憂鬱的雄偉性與莊嚴的哀傷。但這類作品在官方眼光之下，仍具有顛覆的傾向，擔心工人起義重蹈覆輒。對官方而言，他們主張窮人題材應注入感動的目光，排除存在的苦難處境；醜陋與病態的再現，只在下列情形下才成為有用的教育內容，即採取教育或評論的方式。

繪畫：〈年輕的小牧羊女〉

年輕的小牧羊女
Johann Georg MEYER,
known as Meyer von Bremen (1813-1886)
1869
油彩、畫布
58.3 x 48 cm

       畫面當中的牧羊女為畫家常見的題材，優雅的形象、清新純潔的臉孔，帶有天真的單純。牧羊人傳統上被視為社會上的可敬成員，缺乏家庭的聯繫，只成為鄉間社會的部分時段人士或邊緣人，但卻具有令人崇敬的光暈。牧羊人英雄式的才能展現在長年與畜群在夏天長途的山上遊走的經驗，尤其凸顯了生活上的智慧。牧羊人通常自得其樂滿足於生活現狀，其自由無憂的形象，保留著人性當中那份不受文明敗壞的最初的真實本質。
       作品的風格趨向德國的浪漫主義(Romantism)，將畫面顏色的份量減到最低，並表現出浪漫主義風景畫重要的主題之一，「孤寂」(solitude)。此一主題最早也最明確的關注，出於1930年代丁克(Chauncey Tinker, 1876-1963)界定的概念，認為畫家如果「不熱愛從容的沉思和經常追求孤獨」，風景畫的美感將很難達到完善的境地。在這類主題當中，最常見的是注入單一的「點景人物」(staffage)，型態安靜、孤獨、陷入沉思，行為舉止顯出一種苦行僧式的、與世隔絕的意味，埋首於自我和深沉的思索，以喚起人類追求退隱、獨處、冥思的本性。而觀者從這些孤單的人物當中，往往能看到自身的投影，更真切地表達或體驗自己的感覺和思想。

繪畫：〈吹泡泡〉

吹泡泡
Alexis Alexeivich Harlamoff (1840-1922/1925)
年代不詳
油彩、畫布
66 x 49.5 cm

        哈拉莫夫14歲進入聖彼得堡美術學院(Academy of Fine Arts, Saint Petersburg)，之後於巴黎美術學校受教於博納(Léon Joseph Florentin Bonnat, 1833-1922 )門下，1878年巴黎萬國博覽會獲二等獎。

       哈拉莫夫的技法師法林布蘭(Rembrandt Harmenszoon van Rijn, 1606-1669)的解剖學，以非正式的肖像畫聞名，傳達人物的美與天真，人物的服飾與臉孔的細節經常保留俄羅斯的色彩。畫面坐在地毯上的兩位女孩將無袖長裙套在白裙上，其中覆蓋在金髮女孩腿前的，是繡有紅色花紋的布幔，這些都是俄羅斯服飾傳統當中常見的「薩拉凡」(sarafan)式樣。其餘靜物的描繪，包含壁爐牆上整齊擺設的瓷壺、鏡子，以及散佈在地毯周圍的人偶、木馬、紙張、羽毛和花瓣，皆精心描繪，反映了畫家對17世紀靜物畫傳統的堅持。主題雖描述窮困家庭的生活，但多姿多采的服飾繪製方式，以及人物舉止的優雅，仍吻合官方寫實主義美學的藝術策略。

      「吹泡泡」的主題為哈拉莫夫倍感興趣的發展主題，泡泡寓有多重意涵，最明顯的為青春乃是「過渡性的本質」如此的隱喻，甚至擴大到人生的意義。畫面的花朵，亦同樣象徵青春的短暫、無邪。

繪畫：〈麵包〉

麵包
Albert Bartholome (1848-1928)
1884
油彩、畫布

        19世紀法國鄉間婦女的角色，左拉(Emile Zola, 1840-1902)曾在小說《大地》(La Terre)當中，以芙恩(Rose Fouan)的角色作為具體的描述。文中提及：

       確實，工作超過男人，早先眾人起床，煮飯、打掃、擦拭瓶罐，被一千零一項工作、牛、豬隻等折磨，揉捏麵包，然後非得久等眾人之後才得以上床休憩。你必須堅強足以生存下去，那是她唯一的報酬，持續下去的動力。所得僅僅是臉上的皺紋，在照料一點一滴之餘，上床睡覺已是深夜，僅以麵包和水果腹。畫面切麵包的婦女反映的關於法國鄉間貧困的真實性的社會議題。

       畫面清晰聚焦在前景木桌上的湯匙、陶瓶，以及畫面中央的麵包團塊，這些形象充分點出了作品暗含的物質性。厚塗的部分少量出現在前景的木桌、湯匙，以及中景的麵包，使得形象具有前凸的效果，更加強化了物質性。湯匙擺設的角度，並非傳統食物畫對於觀者進食的邀約，暗示食物並非精緻可口之物。畫面的透視感來自於大氣透視，除了上述的生活物質，並不刻意塑造人物的體積感，避免了人物可能的紀念碑形象。

       孩童環繞著麵包的意象，為貧困家庭典型的意象。衣物的描繪並非具體表現粗陋的質感，而是採用較快速、模糊的筆觸，包含人物形象，整體皆包圍在晦暗的陰影當中，帶有一種遲滯的表現主義方式。這類寫實主義的圖景，有別於官方寫實主義所青睞的母題：多姿多采的服飾、宣揚人性的情感，往往被視為簡略、醜陋的創作。對官方寫實主義而言，如同德勒克魯茲(Étienne-Jean Delécluze, 1781-1863)所言：「貧窮是社會的痼疾：須加以診治；然而上街遊行或運用藝術媒材，乃是一種道德觀念的瑕疵，一種醜陋之物，當有意將那場景製造出來時，至少應採取諸多機靈的方式來予以免除。」

繪畫：〈取暖的工匠〉

取暖的工匠
Jean Eugène Buland(1852-1927)
1906
油彩、畫布
83.8 x 113 cm

        布隆(Jean-Eugène Buland, 1852-1927)出身於巴黎東方艾斯納(Aisne)地區馬恩河畔的夏里(Charly-sur-Marne)，師承卡班內(Alexandre Cabanel, 1823-1889)。

       作品為晚期學院派照相自然主義(photo-naturalism)的風格，灰色的色調、人物成員明顯簡單、直接的表現、粗糙的質地，與主題的特徵很相稱。人物臉部表情的豐富性，以及場景的設置，說明了藝術家對再現外表細節的高度忠誠。頭部與肢體略為僵化，但又顯得過度精確雕琢，如同聖像人物般的姿態，排除了事件的偶然性。透過近距離觀察，物體的形狀彷彿透過攝影被予以放大，此種風貌更像20世紀的產物，而非19世紀的典型。

       布隆的典型意象再現了法國的工人階級，對於本土、經濟秩序的敬意，主角分別有自己的注視，以及對藝術家作出反應的方式：禮貌、冷靜，非社會當中經常看到的底層人士，而是和上流社會一樣具有價值和人性的個人。人物帶有與歷史畫同樣的尊嚴感，因而，成為良民(bonne gen)的英雄典型。沙龍評論家寫道：「工人著工作服的肖像，誠然堪比金碧輝煌服飾的王子肖像。」

繪畫：〈牛群戲水〉

牛群戲水
Constant Troyon (1810-1865)
年代不詳
油彩、畫布
54.6 x 76.5 cm

        特洛庸與洛克普蘭(Camille Roqueplan. 1803-1855)熟識，曾於1842年被洛克普蘭帶往其畫室參觀，1849年獲榮譽騎士勳章(Legion of Honor)。特洛庸對繪畫的熱情如同對母親一般，直到去世前，仍天天由母親為她鋪床入睡。

       特洛庸的素描直接出於自然的真實寫生，常與楓丹白露(Fontainebleau)的藝術家共同在森林當中作畫。他們通常在春季離開工作室，直到天氣轉涼的季節再返回，期間則在鄉間尋找寄宿地點。巴比松畫派(Barbizon School)拓展了荷蘭風景畫的組成元素，採取一靜謐、和諧的原理，此畫個別的人物、樹木、雲層，以及不同明暗、色彩的整體和諧，成為福樓盟汀-杜波(Eugène-Samuel-Auguste Fromentin-Dupeaux, 1820-1876)所謂的巴比松畫派的優越法則。特洛庸晚期喜愛將農人作為焦點合併在畫面當中，期望透過非理想性的目光，來呈現農村生活。

       特洛庸開始對動物採取嚴肅的態度，乃出於童年玩伴羅伯(Louis Robert)的影響。當天氣不佳無法在戶外作畫時，他便將畫架立於馬廄當中，繪製擠奶女僕、養鵝女、或純粹繪製動物。畫面當中的牛為生物學仔細研究下的呈現，牛群亦是自然主義藝術家認定既高貴又神聖的動物。在特意隱匿人類臉孔，以及人類與牛群的身形比例強烈對比下，畫面的牛群成為主要的角色。特洛庸致力於成為一名「動物畫家」(animalier)，樣式上類似伯娜(Rosa Bonheur)的主題與構圖；將焦點置於牛群行動的同時，特洛庸亦仔細刻畫了牛隻的肌肉與農人的地區性服裝特性。遠處的連綿的山巒與模糊的樹影，亦為特洛庸構圖的基本特色。

        特洛庸僅使用少量的松節油來方便塗敷在純色上，細心地使用大畫筆，而從不使用小畫筆作畫，少量的炭筆線條亦經常呈現在素描的構圖上。特洛庸素來被評為「激烈的執行力」(execution fougueuse)，與知名的繪牛畫家布拉卡薩(Jacques Raymond Bracassat, 1804-1867)表面光亮的風格相比，明顯帶來更大的衝擊。波特萊爾(Charles Baudelaire, 1821-1867)始終對特洛庸抱持敵意，將他比喻為「缺乏靈魂的技藝」(skill without soul)的完美典範。

       巴比松畫派的企圖與成就在於「概括化」(generalization)，對於審慎的構圖元素施以強化。此畫尤其表達了更近距離對於森林與平坦的鄉間的光線與氛圍的效果的觀察，將學院的僵化與自然再現的真實感加以融合同時，更突出了特定的個人主義。

繪畫：〈給麥子的祝福〉

給麥子的祝福
Jules Bréton (1827-1906)
1872
油彩、畫布
70 x 162 cm

        1843年，一名比利時藝術家維聶(Felix de Vigne, 1806-1862)將布荷東帶往根特(Ghent)，幫助他在皇家美術學院(Royal Academy)入學，在瓦波斯(Baron Wappers, 1803-1874)門下學習。1846年在安特衛普(Antwerp)的美術學院(Academy of Fine Arts)短暫學習，1848年後返回巴黎成為杜洛林(Martin Drolling, 1786-1851)的學生。1861年獲榮耀勳章(Legion of Honour)，1886年成為法國美術學院(French Academy of Fine Arts)的會員。布荷東1857年於沙龍展出此件原作(現藏於奧塞美術館)，獲得二等獎，畫面為1872年藝術家本人重繪的版本。

布荷東的宗教遊行隊伍最初受到如比利時歷史風俗畫家利斯(Henri Leys, 1815-1869)的影響，以及法國北部的強大的宗教傳統。此作的主題描繪法國北部阿托瓦(Artois)該地的祈禱節(Rogation Days)遊行。前行的方向依序可見穿戴白色花環和聖禮服 (Communion Dress)的女孩們，她們抬著飾有花圈的聖像，遠處有旗幟和十字架。畫面的核心為唱頌經文和祝禱的教士，立於華蓋下方手持金色聖體匣(monstrance)，帶領著西裝筆挺的地主仕紳們走進麥田。後方的百姓們穿著樸素、低頭彎腰，前景的勞動者衣衫襤褸，雙手合十跪在隊伍旁祈禱著。一名手持長劍的士兵立於地主仕紳與平民之間，舉手擋住後方民眾，以維持秩序。此一遊行隊伍是法國北部鄉村典型的祈禱節儀式，期望透過唱詩班的領頭與教士唱頌經文，引領當地居民環繞該地區外圍，祈求上帝寬恕人類的罪行，保佑土地平安以及麥子成熟即將收割之際，藉由祝禱麥子祈求不要下雨以達豐收的願望。[1]祝禱的儀式皆由教士或主教主持，祝禱時，相關人員會唸特殊的禱詞或短禱，並在被祝福的物體上劃上十字，於該物體灑上聖水。

     畫作的構圖源自庫爾貝(Gustave Courbet, 1819-1877)的〈奧南的葬禮〉(A Burial at Ornans)(1849-1850)，並啟發了日後傑洛姆(Jean-Léon Gérome, 1824-1904)的〈拿破崙三世接待暹羅大使〉(Reception of the Siamese Ambassadors)。布荷東為寫實主義第一位備受推崇的畫家，女性優美的形象與畫面的賞心悅目，有別於米勒的粗陋人物。布荷東本人為農民畫家，曾說道：「……我們試著去感同身受窮人的感覺與情感，而藝術也必須將過去只單獨保留給神祗及偉人的榮耀提供給窮人才行。」儘管對於農村勞動力從「故作多愁善感的傷風悲月」到「一本正經的力持客觀」等都有不同的態度，但布荷東的農民形象始終流露一種當代的意義感，即「這些作品都是從畫家自己居住的土地上所產生的，而畫家本人就是農民。」也因此，賦予了農村勞動以一超乎純粹寫實之上的悲憫情懷與崇高精神。主題為眾人集體參與一有意義的儀式典禮，成員包含第二帝國權威的三大團體：教士、商人、士兵。教士的行列代表教會；穿西服的人代表商業(Commerce)；士兵即代表國家。此一時期，很少作品能如此再現第二帝國權威的三大基礎單位，共同組成一整合的、秩序完備的社會。布荷東的自然主義(naturalism)之所以得以在寫實主義遭受偏見的逆流當中博得青徠，原因正在於，其主題雖包含社會主題，但有別於庫爾貝作品裡的危險傾向，並未與社會秩序產生衝突，而是忠於階級與民族「可接受的思想」(idées reçues)。拉馬丁(Alphonse de Lamartine, 1790-1869)如此描述：「假如人們透過秩序、勞動、指導、參與來洗滌自身，才具有健全的人口。」例如，畫面中的鄉間勞動者，不折不扣地對著較高權威的人士行禮如儀，同時接受著秩序、勞動、指揮。

       題材上，此作納入「宗教風俗畫」的範疇，又稱為「宗教社會學」、「宗教人類學」。此一寫實主義藝術家發明出的新興的繪畫範疇，亦即對鄉間的宗教民俗作嚴謹客觀的考察、描繪，與若干秀異的地方性風俗畫家之出現緊密相關。此一「民俗主義」(folklorism)的產生得力於《采風誌》(Le Magasin Pitoresque)這類雜誌的推介，以及與若干旅遊指南出版品的關聯，這類畫家提供了外省地區新興旅遊地的印象範例。一些畫家則將風俗畫提升到更為嚴肅的歷史畫領域，為地方性的宗教題材提供了一社會學的研究路徑，內容則以表彰農村美德及儉樸習性為主，並流露一種對平凡百姓所擁有的舊式信仰的深刻同情，以質樸、原始的繪畫語言，生動紀錄下一個瀕臨消失，但精神典範尚在的鄉村生活樣式。

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[1] 祝禱的其他對象，還包含罹病的動物。

繪畫：〈林間浴女〉

林間浴女
Narcisse Virgile Diaz de la Pena(1807-1876)
約1835後
油彩、畫布
41.3 x 33 cm

狄亞茲的作品是真實與幻想的詩，所描繪的並非人間所有的世界，一如幻境中的夢，帶有詩的魅，德拉克洛瓦(Eugène Delacroix, 1798-1863)即非常讚賞狄亞茲將真實的印象與想像力結合的本領。。狄亞茲把幻想與真實混雜一起的做法，相較於盧梭(Étienne Pierre Théodore Rousseau, 1812-1867)與杜普荷(Jules Louis Dupré, 1811-1889)的寫實主義，較不易使沙龍評審委員感到社會主義(socialism)的疑慮。

狄亞茲輕視造形與素描，把色彩放在首位，深棕色與黃色塗得極薄。他將各種顏色加以多樣的調配，評論家拉福日(Jules Laforgue, 1860-1887)於1856年說道：「他著了魔似地反映了複雜的光與色，把我們的森林與田野變成了愛的樂園。」他表現了擄獲大眾認同的優雅畫面，作品富有詩意，賞心悅目，情節吸引人，使得當時的資產階級與沙龍評審委員忽略了他那革新的畫法──有力的筆觸、厚塗的色塊。畫面閃閃發亮的色彩，特別適合裝飾路易˙菲利(Louis Philippe1773-1850)時代的室內。

       狄亞茲畫中的色彩都不是一剎那的感覺紀錄，構圖都經過仔細考慮。他喜歡畫透過濃密的樹葉的陽光，努力抓住在樹幹上的陽光所形成的斑點，「太陽在樹葉當中與樹群附近的瘋狂活動」。他利用光線突出風景的一個部分，讓大部分景物仍然留在陰影中，岩石則四散在陰影當中。

       狄亞茲習於小幅規格，經常重複畫同一景色，以滿足訂畫者的需要。