畫作：〈落日餘暉〉

〈落日餘暉〉
1837

Christian Brune
法國, 1797-1849

   
        作品的題材屬於浪漫主義(Romantism)的風景畫，形式結構主要源於魯本斯(Peter Paul Rubens, 1577-1640)的(月光下的風景)(1635-1640)。

        作品首先呈現的是浪漫主義的首要特徵：如詩如畫、多采多姿(picturesque)的畫面，著重日出、晚霞的效果。構圖上採取全景式取景，將畫面分為上下截然不同的區域，中景則作為前後景的過渡區域。畫面瀰漫的光線，比自然的效果更加強烈，整體帶有視覺的滿足，強調色彩對比，以及寒暖色變化所產生的和諧。

         19世紀浪漫主義的風景畫並非單純視覺上的風景畫，它不同於17世紀荷蘭風景畫所嚮往的一種地方性簡潔描述，著重情景的大變化，目的在提供一可以聯想的風景。同時，形式結構也成為次要的考量，它強調不可解的謎，目的在於把巨大的宇宙力量顯現出來。浪漫主義的風景畫因而帶有若干「泛神論」(pantheism)的意涵。

        以這件作品為例，前景意指人世，枯木暗示了人類的死亡，但枝幹上萌生的綠意，仍強化了如許的生機。枯木的整體意象，一如矗立的十字架。背景則彷彿一遙遠的幻覺，一個亟待追求的目標，它象徵著世外天地、來世。落日的時分暗示的是即將來臨的黎明，大自然在天黑之際，將僅剩的光彩展現出來，猶如人在死亡的時刻。落日餘暉因此也象徵了上帝的光輝。中景的山谷帶有「死亡的幽谷」
(valley of the shadow of death)的意象，舊約《詩篇》(Psalms)第23章第4節寫道：「即便我行過死亡的幽谷，我也無所畏懼，因你與我同在。」

        畫面右下方的牧羊人，則作為全人類的微小縮影。他所處的沉思狀態，正是對於自然的冥想，象徵了渺小的人，在現世與永生對比下的孤寂狀態。

        對浪漫主義的風景畫而言，自然的沉思正可提供人們深入的自我探討，自然因此被用來傳達某種古典的、宗教的、寓言的，崇高的昇華(subline)的主題。傳統的古典風景畫，自然只作為人的背景，人的地位遠遠凌駕自然之上；浪漫主義則提出挑戰，認為人不過是單純的細微之物，依附在自然宇宙的法則之下。

        畫面當中的牧羊人，因著一種準宗教的沉靜，凝思著自然最平凡無奇的景觀，卻又充滿戲劇的神秘性。此一崇高的經驗，可見於貝多芬〈田園交響曲〉裡的「牧羊人之歌」樂章，其中亦充滿了牧羊人對造物主的喜悅、感激之情。

畫作：〈南法小鎮的房子〉

        作品主要描繪鄉間周遭環境一片花團錦簇、綠意盎然的情景。儘管技法上採用了印象主義(Impressionism)的點彩方式，作品本質上仍具備19世紀自然主義(Naturalism)的基本屬性。

        從主題而言，作品符合了印象主義慣用的視點，畫面的投影並不多見。畫家使用了從身後直接投向描繪對象的正面光，在這種光源下，所有的投影都落到對象身後，隱匿不見。

        在筆觸上，畫面由大量分解的、中性的、均勻的筆觸所構成的色點所集結。這些色點多來自畫筆的尖端，儘管筆觸小，彼此的形狀仍各不相同，隨著描繪對象的肌里與形體，有著細微的變化。若干對象(如樹的枝幹)，色點則由細線取代，以勾出物體的輪廓形狀。

        在色彩方面，雖使用了混合顏色，基本上仍是自然界的反映。在色調處理上，結合了學院派單一色調由深到淺的過渡色調，適度地加以調節，除了構成物體的形狀及體積感，更產生明暗交界融合的效果。使用的對比色主要為黃色、紫色，以接近大自然當中陽光和陰影的效果。高光的部分使用黃色、橙色、淺綠色強化，陰影則求助於紫、藍、深綠色。整體的綠色色階變化有所強調，部分藍色的樹叢，則具體反映天空的顏色。

        在作畫過程方面，先在平塗的底色上塗上色點，等到一層色點乾了之後，再塗上另一層色點，避免不同顏色的混合。相較於新印象主義(Neo-Impressionism)更細小、均勻的色點，這件作品明顯較大的色點，並無法在視網膜上完全融合，因而，畫面這種半融合半分開的色點處理，產生的是某種視覺的顫動感，並表現出大氣中明亮的光線效果。整體而言，作品仍未到達新印象主義的光學融合過程，仍保留在印象主義的「色斑」概念，目的只想讓觀者在遠距離觀看時，將畫面的色彩和筆觸，當作畫家進行視覺理解過程當中，一種連貫的等同物。

        作品反映了1890年代起，學院主義逐漸向印象主義靠攏的「印象化」(impressionize)傾向。從19世紀最後10年起，許多學院主義的藝術家，開始大量引用印象主義的鮮豔顏色、色斑、點彩等技法，然而，在審美理想上，卻絕非印象主義的原始精神。德嘉(Edgar Degas, 1834-1917)因此憤而批評這些印象主義式的學院藝術家：「他們對我們處以死刑，還翻遍了我們的衣袋！」

畫作：〈家族團聚〉

        北歐諸國位於歐洲邊緣，與西歐長期隔離，直到19世紀初，隨著海上貿易的迅速擴大和造船工業的興起，經濟才開始活躍。1848年法國七月革命所帶來的民主運動，也帶動了北歐諸國藝術的民主化，進入一個輝煌的時代。

        作品屬於學院主義當中的寫實主義(realism)傳統，風格主要源於勒南(Louis le Nain, 1593-1648)兄弟的〈農民的飲食〉。從情境上來看，畫面既非詩情畫意，也缺乏掌故趣聞，卻精確地呈現中產階級的家庭背景，並暈染出一種通常只見於歷史畫當中的整齊、肅穆感。

        畫面主要以中央的矮桌為中心，呈現一種侷促狹小的空間印象。人物圍繞著矮桌，在細微差異的不同姿勢及凝視中，流露出一股怡然自得的輕鬆氣息。牆上的漁具及懸掛的海景畫，點出了男主人作為漁民或船員的工作屬性。小女孩手上把玩的東方人偶，亦點出了海外貿易的可能。整體除了具備當下的時代感，又是對日常經驗與個人情感進行即席的取材。

        在光線處理上，呈現了19世紀寫實主義典型的明暗對比法。側面的光源除了讓畫面顯出空間距離感，並在結構上將眾人緊密地聯繫在一起。除了老父親籠罩在陰影當中的朦朧含糊面部，其餘人物的臉上皆清晰柔和，點出了彼此之間的密切關聯。

        形象明顯與他人不同的老父親，端坐在如寶座的金色座椅上，收斂當中頗具權威的形象，明示了在家的地位。返家的父親身後的背景相對雜亂，形象含糊不清，暗示在外生活的困頓及不為人知。統整畫面中心的桌布，潔白的色調及平整度，則暗示了居家的母親的德行。

        整體對於構圖以及空間的運用，除了呈現個別家庭成員的型態、特徵，也表現了複雜的情緒和心理特徵。大兒子前傾聆聽的姿態，提示了很大程度的好奇心。年紀最小的弟弟，則顯出距離及一臉的茫然。

        作品反映了19世紀中後期具體的家庭生活，此時的家庭關係已成為中產階級一種普遍的信仰價值，社會主義思想家普魯東(Pierre-Joseph Proudhon, 1809-1865)即認為，婚姻是唯一社會所必需之物，而家庭則是社會的再生基地，並呼籲「當代藝術應以日常的面目來描寫人最自然、純真的本性及習慣，描寫工作，描寫人在其公民義務及家庭責任上的成就。」畫面的此一家庭形象提供了一則親密、團結的地點，洋溢著幸福、自然的情感。它使得人們在日常生活的輕鬆姿態裡，暫時遠離了廣大社會中漫無歸屬的冷峻工作生活，把握稍縱即逝的幸福時刻。

畫作：〈廚房一景〉

〈廚房一景〉
1646
 David Teniers the Younger
法蘭德斯, 1610-1690

                                                                                                                                                              
         

作品主要描述農民在節慶來臨時，家庭成員在廚房裡的忙碌情景。人物造形主要承襲布根第(Burgandy)的藝術傳統。在1477年以前，法蘭德斯屬於布根第公國的統治，人物的主要形象為「矮胖」，婦女時裝裡面多套上十來條襯裙。在日常起居上，多數的農民住在茅屋裡，一大間房子配置一個壁爐。

畫面主要描述四旬齋(Lent, 約2月4日到3月10日)之前的進食情景。從11月起，幾家農戶聯合起來殺豬，以供應聖誕節起的節慶。而在四旬齋前，必須在狂歡節(Carnival)[1]的最後期限內，吃掉所有剩餘的肉、蛋、奶酪類食品。

 

      自從中世紀早期，牛隻、豬隻被養肥以用於聖誕節的宰殺，已成為11月的代表形象，一般被視為過冬的慎重儲藏品，意味著對於智慧的生活方式的訓誡。同代的庫姆賀(Dirck Volckertszoon Coornhert, 1522-1590 )在所著的《論禮儀》一書當中，視「審慎」為生活當中的決定性因素。他寫道：「『審慎』，是唯一的女主人，足以教導人們如何善用財富、健康、生活本身，以及其他美德。……」

17世紀的社會當中，肉類是昂貴食物的代表，是富裕階級的專屬食物。在羅馬天主教的曆書中，豬肉亦作為精美的食物，象徵財富、快樂、豪奢。畫面當中，巨大的豬肉形象成為佔據整件作品的主要意象，象徵耶穌在十字架上的犧牲。壁爐上靠牆的木板，形狀酷似十字架，正是對耶穌被釘在十字架上的思考。壁爐下方的桌上，則放置了盛有葡萄酒的酒杯，象徵耶穌的血。整組畫面彷彿一件耶穌受難畫，場景帶有聖餐禮的儀式。

    死亡的豬隻意象佔據了畫面的主要地位，而忙進忙出的成人及遊戲玩耍的兒童，則處於次要地位。然而，即使豬肉的軀體暗示了耶穌的死亡，這件作品仍表現了物質主義的主題，包含豬肉、乳酪、葡萄酒、氣球(豬膀胱製成)在內，都象徵了一個物質世界──此時此刻的現世生活的反映。配合著齋戒前的狂歡節時令，肉類及吹氣球的遊戲，正代表了肉體的誘惑以及縱慾，成為世俗的具體象徵。乳酪象徵道德的敗壞；豬膀胱作成的氣球，表現瞬間消失的熱氣流，成為一種浮華的象徵，象徵拉丁諺語「人如氣泡 (homo bulla)」。此一傳統主題，象徵名望亦如過眼雲煙倏忽而逝，通常用來暗指有些藝術家過份依賴社會輿論，就好比一團熱空氣，難以獲得持久的聲譽。作品表面上描繪著農民的節慶場面，但耶穌的死亡以及復活，上帝變成人間的肉身，才是畫面傳達的真正主題。在這件作品當中，在看到部分慾望的滿足同時，也見到了宗教上的若干警訊。

 

    小特尼爾(David Teniers the Younger, 1610-1690)經常在畫面的背景牆上繪製一農夫的圖像，以克林治(Margret Klinge)所著的《大衛˙小特尼爾──繪畫與素描》(David Teniers the Younger—Paintings & Drawings)裡的畫作作為考察樣本，其中14幅出現牆上繪製素描頭像的作品裡，當中有12幅畫作的下方具有簽名，比例不小。而這14幅素描頭像當中，其中8幅在頭像上方標示了作品的完成年代。由於這類畫作親筆簽名的比例不小，若說頭像素描亦帶有作者簽名的功能，則可能性似乎不高。此外，這些素描頭像的人物特徵多呈現農民的形貌，與特尼爾曾繪製過的農民半身素描像極為雷同，且與特尼爾本人的形象明顯有所區別。因此，這些素描頭像的身份，應該多屬農民階級，而非藝術家本人。其中一幅頭像，克林治在書中明確描述為「一名老農民的頭部素描。」

 

小特尼爾是法蘭德斯最好的風俗畫畫家，是安特衛普畫商競相訂購的對象，這幅作品即是他最具代表性的農夫風俗畫(peasant scenes)。筆下的人物不像布洛瓦(Adriaen Brouwer, 1605-1638)筆下的粗鄙農民，呈現的是有教養及乾淨良好的形象，在18、19世紀頗受到喜愛。畫面偏愛強調局部與光線瀰漫的色彩路徑，不斷暗示物體的肌理特性，農民經常沐浴在一片宜人的光線中；兒童的形象亦經常出現在作品當中。

         小特尼爾可能是18世紀觀眾與收藏家召喚農民生活時，最常被引用的藝術家，被伏爾泰(Voltaire, 1694-1778)、狄德羅(Denis Diderot, 1713-1784)、德˙博耶(Jean-Baptiste de Boyer, Marquis  d’Argens)、馬榭(Jean-Baptiste Massé(1687-1767)拿來與華鐸(Jean-Antoine Watteau, 16840-1721)進行比較。而對於特尼爾的興趣，直到晚近才復甦，尤其是在1991年安特衛普的個展之後。

 

 

 

 

 

 

 

 

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[1] 狂歡節(Carnival)為拉丁語「肉」(carnem)、「放在一邊」(levare)兩個語詞的組合。起於聖灰星期三前三天(約2月1日)或主顯節(1月6日)，持續到四旬齋開始之日(約2月4日)或週末。須在四旬齋之前吃掉所有剩餘的肉、蛋、奶酪類食品。

畫作：〈Rialto橋與大運河〉

        屬於18世紀城景畫(Veduta)的類型。城景畫為帶有城市建築物的風景畫，最早出現於文藝復興時期，於18世紀取得重大發展。城景畫出現的原因之一是紀念品的需要。18世紀時的歐洲人口是流動的，在羅馬或威尼斯這類的觀光地點的城市政府，希望城市的旅遊業和朝聖持續繁榮，核准了穩定的外國人口數量(含外交官、藝術家、藝術鑑賞家)。大旅遊的風尚，持續宣傳並提高了這些城市的名聲，促成了對城市經濟有貢獻的城景畫的產業。

        城景畫展現了一個國外城市的驕傲面孔，描繪的是最著名的場所、最具典型代表性的景色。以畫面為例，出現的便是大運河及沿岸的一些家族府邸。這些府邸多座落在大運河岸邊，兼有家庭、辦公兩方面用途，顯示了它們在城市中的地位。建築物分別呈現羅馬式、哥德式的風格。尖角窗的類型屬於14、15世紀時期的哥德(Gothicque)風格，圓頂式的窄窗則屬於15、16世紀時仿古的羅馬式(Romanesque)風格。

        從18世紀開始，城景畫已形成流派，將視覺感受變成嚴格忠實於光學原則的畫作。瓜第的這件作品源於素描底稿縮小尺寸後所完成的小幅油畫，有利於國外觀光客在露天販售地的便利攜帶。

        作品可能屬於瓜第1740年前的早期作品，有別於後期作品當中加入的想像性，擴大的天光水色空間，以及縮小的建築物等因素。在卡納雷托(Canaletto, 1679-1768)的影響方面，可見於建築物的客觀立體感，俯視的視角，以及強烈的明暗對比。而在個人的風格方面，瓜第的構圖自由，偏愛刻畫城市的一角，反映天空雲彩的散聚及水上風光。色彩則大起大落，物體的輪廓線會突然中斷。人物寥寥幾筆畫出，點出印象，無法清晰辨認細節，風格令人聯想起印象派。然而，人物仍可辨識出貧富階級如貴族與乞丐的對比。這些人物反映的是卑微與豪華、貴族與平民共存的威尼斯，但在瓜第筆下，個別的人物已融入人群，轉為普通的人類形象。整體模糊的形象提示的是一個精緻城市中，可供刺激記憶的一組組散漫人群。

        瓜第的地位在新古典主義時期，因為後期作品的光線運用不夠明亮，遭受批評。但在浪漫主義及印象主義的聲譽確立之後，又重新獲得肯定。

畫作：〈慈愛〉

〈慈愛〉
1630
Jacques Blanchard
法國, 1600-1638

        「慈愛」(charity)的題材原是基督教的美德之一，也是諸德當中最終、最偉大的德性。新約〈哥林多前書〉第13章13節寫道：「如今常存的有信(faith)、有望(hope)、有愛(love)這三樣，其中最大的是愛。」慈愛意味著神的愛，上帝對待子民的愛，猶如母親對子女的愛。《以賽亞書》第66章寫道：「使你們在他安慰的懷中吃奶得飽。…你們必蒙抱在肋旁、搖弄在膝上。母親怎樣安慰兒子，我就照樣安慰你們。」使徒保羅讚頌人類應仿效並參與爭取神的愛，慈愛因此是仿效上帝最主要的部分。在西方文學文化中，「慈愛」多用以表示「美德」。

        「慈愛」的題材源於14世紀前半義大利的「餵乳聖母」題材，在文藝復興時期，大都以維納斯和邱比特們嬉戲的母子形象表現。在稍後的形象裡，則成為三四個嬰兒圍繞著一個母親的形象，其中一個正在吸奶。

        作品的風格主要受到模仿米開蘭基羅(Michelangelo Buonarroti, 1475-1564)的矯飾主義藝術家，如佛羅倫斯人沙維阿提(Cecchino Saviati, 1510-1563)等人風格的影響。畫面的硫磺色調則源於提香(Titian, 約1488-1576)，人物形象的紐結姿態，所表現出與文藝復興平衡穩定的決裂，以及人物肌肉塊面、鼓起而複雜的衣衫等，都表現出明顯的矯飾主義(Mannerism)特質。畫面中央女人的姿態奇妙地延伸，人體比例也故意歪扭，使人自然而然地想起米開蘭基羅。

        作品為17世紀初法國宮廷矯飾主義的代表性風格，女性具有豐滿的肉體表現及一流的色感，整體並設定在古代的建築主題。此一風格為法國帶來了華麗的色彩，以及官能的女體表現。

畫作：〈年輕女子半身像〉

        葛魯玆出生於布根第的Tournus，拜巴黎的Charles Natoire為師。1755年首次在沙龍展出。

        葛魯玆初期畫作的女子多以妻子為模特兒。1759年，葛魯玆與Annie Gabrielle結婚，但其妻子為一位膚淺、自甘墮落的女子，時有醜聞發生，導致格魯玆婚姻生活的不幸福，之後與其離婚。

        畫面當中的少女為葛魯茲典型的少女像，具有豐潤可愛的臉孔，寂寞的表情，微露的乳房。少女身上的輕衫，提示了1880年代過後女性服飾的轉變。此時的女性開始放棄從前拘謹束縛的厚重緊身褡(corps)，偏愛仿希臘羅馬女神的輕質衣物，採用輕柔的衣料與寬鬆的剪裁。而故意裸露的乳房，並非單純情色的官能意味，而是反映了18世紀法國若干女性的行為目的。例如，當時的執政官夫人塔莉安夫人(Mme Tallien)的作風最為大膽，在1795年參加巴黎歌劇院的舞會時，只穿一件無袖絲質長衣，裡面沒穿內衣。這類的女性依靠先天的優勢，迎合當時哲學、政治的流行風潮，將自己捲入社會及生活的種種漩渦當中，儘管具備政治正確性，仍使得畫面呈現某種道德上的緊張氣氛，頗符合法國17世紀的諺語：「假如你娶了法國女人，她將使你戴上綠帽。」

        葛魯茲的畫作深受17世紀荷蘭風俗畫，以及英國畫家荷加斯(William Hogarth, 1697-1764)的影響，並以盧梭(Jean-Jacques Rousseau, 1772-1778)的思想在畫中表現主題意識，是第一位主張藝術具有教育目的的藝術家，受到迪德羅(Denis Diderot, 1713-1784)的讚譽，認為他具有追求道德化境界的企圖心。

        17世紀的法國古諺寫道：「假如你娶了法國女人，她將使你戴上綠帽。」作品在某種程度上表現了對於女性的觀點，儘管具有教化意味，由於單純精練的畫面安排，葛魯玆筆下的少女仍顯出另類的質樸理想化，此一希臘羅馬女神式的體態與神情，明顯具有一種浪漫主義的感傷特質，除了預示了其後新古典主義的風潮，也被視為大衛(Jacques-Louis David, 1748-1825)或傑利柯(Théodore Géricault, 1791-1824)的先驅。

畫作：〈拜訪鄉間律師〉

        

拜訪鄉間律師

  Jan Steen(1626-1679)

年代不詳

油彩、木板

62 x 52 cm

       

        公證制度最早可追溯到埃及、希臘時期，當時民智未開，當民眾需要書寫或訴訟時，便需要一些人幫助書記或記載。羅馬時代的書記分為三種，一種負責保管政府的文書；一種為代書，代為整理文書及書記；一種負責文書製作及認證，證明某文書的原始來源及效力。路易十四時代，公證機關開始成為官方機構，公證制度亦不斷改善建立。畫面描述的是鄉間律師欺瞞著善良的農民，門外的助理做著鬼臉，而農民只獲得一枚金幣，形成明顯的諷刺對照。

 史汀為17世紀荷蘭風俗畫大師，為貼補畫作的收入，在台夫特(Delft)經營了一家啤酒廠，1662年並取得經營旅館的執照，在萊登(Leyden)的家中營業，藉此有機會觀察社會各階層人士的舉止和行為，將它豐富地呈現到畫布上。

史汀的畫作涵蓋對於人類的觀點，對於時機的掌握與人物性格的描繪，類似哈爾斯(Franz Hals, 1580/85-1666)。敘事的能力，則源於布魯格爾(Pieter Brugel the Elder, 1525?-1569)的傳統。在敘事結構上，史汀強調交叉的對角線，以及所形成的銳角、鈍角。畫中的參與者，分別朝著不同的方向觀看不同的人、物，形成互動。

室內場景則呈現了另一種鬆散的結構，內部散置的事物，缺乏統一完整的秩序感，加上狂亂並置的色彩，皆反映了典型的「史汀式家庭」的混亂場面，並暗示了鄉間律師可能經濟上、道德上的墮落。場景主要是17世紀荷蘭文學喜劇流行的場景，主要描繪中產階級的人物。場面顯得真實的原因，部分由於畫面人物同時發生的動作，以及對於畫面散置的人物的注意力。

 史汀的畫面具有一種意圖顛覆理想化的諷刺場景，畫面空間裡的物件與構圖都呈現失序的狀態。這些畫面保留暗示給那些有教養的觀者，提供他們對畫中人物進行鄙夷的機會，並藉此與這些受諷刺的人物有所區隔。在道德觀方面，史汀一方面又未抱持固有的教化觀點，認為由於人的壽命有限，人類無可避免地受限於強烈的衝動或慾望。

 

 

畫作：〈宗教儀式的遊行〉

宗教儀式的遊行
1924
Anto Carte (1886-1954)
油彩、畫布
120 x 120 cm, 120 x 60 cm

        作品主要描述宗教遊行隊伍完畢，即將進入教堂進行聖餐禮的儀式過程。畫中女子的白紗婚嫁裝扮，提示的是世間女子與上帝的婚約信誓。《啟示錄》第21章寫道：「因為羔羊婚娶的時候到了，新婦也自己預備好了。就蒙恩得穿光明潔白的細麻衣，這細麻衣就是聖徒所行的義。天使吩咐我說，你要寫上，凡被請赴羔羊之婚筵的有福了。」「我又看見聖城耶路撒冷由上帝那裡從天而降，預備好了，就如新婦妝飾整齊，等候丈夫。」

        作品屬於北方表現主義的脈絡，風格受到賀德勒(Ferdinand Hodler, 1853-1918)的影響風格，同時又隸屬於寫實主義的「宗教風俗畫」傳統。女性肖像在右邊，男性在左邊。女性位於男性的左邊，是依據神學與社會的格式，將右邊的人士定義為較高地位。盲眼的乞丐凸出於畫面中央，雙眼緊閉、頭部傾斜、兩手癱軟的身姿，暗示耶穌死亡的苦難身軀，手中的拐杖作為權杖的象徵。

        畫中的聖餐禮儀式，強烈表達了在宗教中尋找精神體驗的渴望，藉由藝術的形式，涉及生命、死亡等基本問題的尊崇。首先，在可觀察的宗教儀式中，表現了質樸與虔誠的中下階層人物形象。在這類宗教儀式的行為當中，具有一種隱忍、內化、沉靜的認知，非常接近北方宗教私密性的氛圍。這種內斂的，與上帝默然交流的氛圍，更多地屬於新教的北方，而非天主教的法國、義大利、或西班牙。同時，畫中人物所呈現的清苦、疲憊樣貌，亦反映了20世紀初期「不安年代」(the Age of Anxiety)的時代症候，包含各種病態與死亡的掠奪。

        作品的畫面配置延續了中世紀以來的三摺多連屏畫面傳統，具有對稱的繪畫結構。畫面人物的位置安排及區隔顯得微妙，整體的畫面統一融合效果，極為嫺熟。尤其突出人物的情緒表現，分別以不同的姿勢表情，來傳達更抽象的宗教概念。同時，為了更清晰表現主題，如賀德勒般大膽使用粗黑的輪廓線，以強化人、物的形狀效果，形成一種新的寫實主義肖像作畫方式。

        從19世紀後期開始，寫實主義藝術家發明出一種新的繪畫範疇，「宗教風俗畫」，亦即對鄉間的宗教風俗作嚴謹客觀的考察、描繪，此一發展與若干秀異的地方性風俗畫家之出現緊密相關。這些畫家除了將風俗畫提升到較為嚴肅的歷史畫領域，也為地方性的宗教題材提供了一社會學的研究路徑。

畫作：〈盤畫系列〉

        

       

盤畫系列：鳩在稻草上, 山羊頭, 鬥牛, 小馬
Pablo Picasso (1881-1973)
1949, 1950, 1953, 1963
局部上釉、白色陶土

直徑32.1 x 39.1 cm, 直徑25.4cm, 直徑42cm, 直徑25 cm

        畢卡索為20世紀前半葉最傑出且最具影響力的藝術家，在創作的歷程當中，經常運用各種不同媒材，探索各種形式的可能性，並藉此創造意象，反映時代。畢卡索的一生創作經歷各種不同的時期，包含早期(1881-1914)的「藍色時期」、「粉紅色時期」，1904~1943年的「立體主義」、「寫實主義」、「超現實主義」，以及戰後時期(1944-1973)。此處一系列作品，即屬於晚年的「陶瓷器時期」(1948~1954)。

        1944年起，畢卡索逐漸退出公共活動，遠離巴黎，在法國南部度過大多數時間。在青年畫家Françoise Gilot的陪同下，於1946年先搬到Antibes，1948年又搬到陶瓷城Vallauris，先是在Ramié夫婦的製陶廠進行陶器實驗，著手一些專案計畫，之後成立了自己的作坊，並承攬了大規模陶瓷彩繪和塑造人像的工作。Vallauris有一種與世隔絕的靜謐氣氛，可以將巴黎種種意見對立、明爭暗鬥擱置一旁。此一階段可歸為他個人創作風格的最後一個時期──「陶瓷器時期」。

        此一時期的畢卡索放棄了多年從事的繪畫活動，改為陶藝創作。陶瓷創作為地中海地區的藝術傳統，畢卡索卻在此一媒材當中，發現無可匹敵的塑性自由，以及烘焙過程質變所不斷出現的驚喜。在琢磨技巧的同時，畢卡索運用曼妙的素描，以及技術上的多才多藝，透過自己的模型，向傳統製陶法挑戰，結果是將日常用品的陶瓷品，轉為令人驚異的藝術品。雖然當地製陶工人不見得欣賞畢卡索此一挑戰，但Vallauris仍因畢卡索的緣故，成為觀光客必經的繁榮地點。

        以此處一系列的盤畫為例，〈小馬〉、〈鳥〉、〈山羊〉、〈女人像〉，在接近表現主義(expressionism)、素人藝術、原始主義(primitivism)的形式以下，拋開一切詭譎與靈巧本領，渴求簡單淳樸，令人聯想到農夫或兒童的作品。同時，畢卡索自幼即熱愛觀賞鬥牛活動，〈鬥牛〉一作深刻反映出藝術家西班牙祖國的文化傳統，整體帶有濃厚的鄉愁意涵。〈山羊〉一作則歌誦多產。