畫作：春的降臨

春的降臨
Walter Crane
1873
油彩、畫布
69.7 x 164.9 cm

 
        克雷恩通常被視為工藝美術運動(Arts and Crafts movement)的領導人物，曾任曼特斯特藝術學校(Manchester Art School)校長。妻子為山迪斯(Frederick Sandys, 1829-1904)的女兒，早已遭受惡名昭彰、玩弄女人的父親之苦，因此不允許克雷恩研習女子裸像，所有的素描只允許妻子的裸體。此一禁令偶爾引發克雷恩創作上的阻礙，被迫只能使用男模特兒。例如此畫當中的裸體人物，便僅止於三名小天使。

畫面中央華蓋下身穿粉紅衣袍並披著黃色布巾的女子，是春天的擬人化形象，隊伍前方由一位高舉開滿花朵樹枝的女子引領隊伍，後方一名擊鼓伴奏，一名牧羊女吹奏笛子，身旁的羔羊表明其身分；後方是捧著花朵跳舞的林中仙女們。隊伍末端一名身穿灰藍袍、搶奪仙女花朵的男子，象徵冬天，暗示著冬天尚未完全離開。女子綠色的服飾象徵希望，盛開的花朵則象徵純潔。

 

19世紀的70、80年代，英國其實並不存在統一的「古典主義」的繁榮發展，但共同的靈感泉源，經常來自於帕德嫩神廟中楣。畫面女子身上典型的羅馬服飾和背景中的神殿建築，明顯受到羅馬藝術的啟發。女性的形象亦源於19世紀晚期波蒂卻利(Sandro Botticelli, 1445-1510)對英國畫壇產生的部分影響；波蒂卻利人物的動作帶有半滑溜、半跑步的特徵，是西方藝術當中，對於嫻靜的女性動作最輕飄以及最令人愉悅的描繪。構圖方面，如茵的綠草上點綴著繁星似的花朵，帶有波蒂卻利〈春〉(Primavera)畫面的圖像慣例。

        畫作表面傾向柔和微妙的色彩和諧，成為新藝術的鼻祖。長長的帶狀畫面極盡雕飾，整體帶有明亮、精緻、華麗的裝飾性。1795年後，繪畫界日益轉向平面空間或雕塑空間的一種趨勢，即羅森布魯姆(Robert Rosenblum, 1927-2006)所謂的「線性抽象」(linear abstraction)，放棄了實際的透視感。此一線性抽象主要呈現由輪廓線主導及無景深、淺景深的總體趨勢，雕塑般的人物一如帕德嫩神廟橫飾帶淺浮雕的人物構圖。這些人物的刻劃缺乏展示真實肉體的興趣，畫面亦缺乏活力，因這些淺浮雕式的姿勢沒有注入「轉寫現實」的技巧與手法。

        在空間的處理上，此一浮雕空間的運用，採取否定深度的空間與強調深度而向消失點消退的空間的結合，因而造成空間的衝突感。以這件作品為例，畫面由左至右的人物皆處於同一平面，強調人物皆處在畫面中心點；但背景又藉由一投向中心消失點的線條，把我們的注意力引向遠方的透視。

       畫面人物的動作缺乏騷動，雖有動作，卻呈現平靜的狀態。人物的手臂柔順地伸展著，面容柔順、蒼白、倦怠，沒有表情，構成如夢似幻的超凡形象，趨近前拉斐爾派的風格。

雕塑：甦醒 (慵懶)

甦醒 (慵懶)
Lord Frederic Leighton
1890
青銅
高 51.7 cm

        此作〈甦醒中的運動員〉(An athlete awakening from Sleep)為萊頓1886年起開始偶然嘗試雕塑創作的另一件作品，以〈慵懶〉(The Sluggard)的名稱聞名，完整的尺寸1885年時於布洛克(Thomas Brock, 1847-1922)的工作室完成，翌年1886年於學院展覽展出。

        一名站立的男性裸體人物正展示著傾斜的運動肢體，不是精疲力竭就是甩開睡眠的模樣，但作為休憩的狀態更為合理。模特兒依舊是〈運動員與蟒蛇搏鬥〉(An Athlete Struggling with a Python)裡的義大利男模特兒瓦隆納(Giuseppe Valona)，根據史塔利(Edgcumbe Staley, b. 1845)的描述，傳聞瓦隆納有回在工作室裡因為感到疲累，在呵欠下做了此一姿勢，萊頓立即提筆速寫下來。然而，事實上此一歇站(contrapposto)的姿勢早在1869年的作品中就已出現。

        男子軀幹與肩膀戲劇化地扭轉，呈現肌肉扭曲的張力。一隻手上揚，頭部幾乎不可抑扼地後垂。生殖器上遮蓋的無花果葉乃是一種傳統，為了公開展出時，讓雕像本身的性別更中性化。史帝芬斯(Frederic George Stephens, 1828-1907)評論道：「此雕塑的風格相較於擬古的〈運動員與蟒蛇搏鬥〉，更為自然與充滿知識性。」果斯(Edward Gosse)亦評論道，此作標記了萊頓從〈運動員與蟒蛇搏鬥〉的生硬，進步到柔軟、彈性的階段，骨肉的形狀更在控制之下。萊頓將法國學院派的男性完美裸體進行轉折，注入自然主義的形體，一如現代解剖學知識所要求。在同代英國人的影響方面，此作更接近索尼克洛夫(Hamo Thornycroft, 1850-1925)、吉爾伯(Alfred Gilbert, 1854-1934)、福特(Edward Onslow Ford, 1852-1901)……等人早期自然主義的風格。

        如今，於萊頓安眠的聖保羅大教堂(St. Paul’s Cathedral)的墳塋，有著布洛克1902年設計的萊頓的臥像，左右有分別寓意「繪畫」與「雕塑」的人像，後者手上即拿著這尊〈慵懶〉。

雕塑：疲憊的獵人

疲憊的獵人
Edward Hodges Baily
1851
大理石
高188 cm

      貝里師承新古典主義雕塑家斐拉克曼(John Flaxman, 1755-1826)，曾獲許多獎項的肯定，1817年成為知名珠寶鑄造廠「隆戴爾&布里吉公司」(Rundell and Bridge)的首席雕造師，1821年獲選為皇家藝術學院院士(Royal Academician)。

本作原由隆戴爾和布里吉公司經營者的姪子尼爾德(Joseph Neeld, 1789-1856)委託製作，貝里於1851年完成後以〈青年與狗〉(A Youth and hisDog)的名稱於皇家美術學院展出，同年並將其石膏模型送到海德公園(Hyde Park)水晶宮(Chrystal Palace)萬國博覽會(Great Exhibition)展出，獲得銅牌獎。此作的版本是目前已知的唯一大理石之作，原本存放在葛里托頓邸(Grittleton House, Wiltshire, 由尼爾德改建規劃)。這件青年雕塑的原型人物可能是擅長狩獵的阿多尼斯(Adonis)或麥萊亞哥(Meleager)。

 

作品的風格源於卡諾瓦(Antonio Canova, 1757-1822)的〈德修斯與米諾陶爾〉(Theseus and the Minotaur)。人物斜靠在樹幹上，左手邊有一支號角，腳邊的狗為結構化的階級社會的忠誠的象徵。男子的身體前傾不表現出運動感，因而失去人體的美感，僅呈現憂鬱、疲憊的狀態，此為傳統學院派的姿勢。作品同時表現出一種道德優先論，非創造傳統獵人收獲勝利的戲劇性歡樂場面，而是透露疲憊，甚至憂鬱、沉思的時刻。此一新的藝術觀點，顯現出人類的美德亦有可能在鬥爭的時刻同時發生，以便在與自然的暴力互相鬥爭時，取得有益的精神勝利。

       貝里在雕塑方面展現的長才，萊頓亦經常與之請益有關青銅澆鑄相關的知識。

畫作：守護神

守護神
John W. Waterhouse
約1880
油彩、畫布
102 x 74 cm

     華特豪斯是英國19世紀晚期前拉斐爾派的代表畫家，自幼追隨曾赴羅馬臨摹古代大師作品的父親習畫，早年則深受阿爾瑪-塔德瑪的影響，1895年成為皇家美術學院院士。這件作品以羅馬時期人們在家庭祭壇(Laraium)敬拜的景象為主題，曾於1880年於皇家美術學院展出，之後被收藏家艾爾德(John Aird)收藏，懸掛於家族莊園大廳的門面上。

       畫面中，兩位穿著羅馬服飾的少女正位在家中祭壇的火爐(focus)前，一名蹲著行敬酒儀式，另一名則拿著獻祭的花朵。火爐作為家庭的象徵，獻祭通常發生於宴會時或入主新家，由家中的童貞女所照料。火爐上方的兩尊女神像，右側可能是穀物神科瑞斯(Ceres)，左側為生育之神維納斯(Venus)，一旁蓄鬍的裸體男子像可能是宙斯(Zeus)。

        這種新古典主義的古代風俗題材，源自18世紀末龐貝城(Pompei)的考掘風潮，人們對羅馬時期的生活和信仰產生高度的興趣。這件作品中描繪的祭壇、青銅神像、方形火爐和遊行壁畫……等，皆與龐貝的牧神之家(House of the Faun)如出一轍。此外，畫家亦加入了古典藝術的元素作為裝飾，如左上方希臘建築的愛奧尼亞柱式(ionic)，以及牆上羅馬建築的回型格紋……等等。整體的畫風，呈現萊頓與伯恩˙瓊斯的特性。

畫作：米利暗的讚頌

米利暗的讚頌
Sir William Blake Richmond
油彩、畫布
136 x 490 cm

        19世紀的70、80年代，英國其實並不存在統一的「古典主義」的繁榮發展，但共同的靈感泉源，經常來自於帕德嫩神廟中楣。在當代的影響方面，1837年德拉侯許(Paul Delaroche, 1797-1856)於1837年接受巴黎美術學校委託，為稱為「半圓廳」(Hémicycle)的頒獎劇場繪製尺寸超過88米長的壁畫，在數十年間成為各國藝術家在創作寓意式濕壁畫時的依據。里奇蒙德的這件作品，畫幅及構圖明顯受到前者的影響。

畫面呈現釉瓷般的平滑繪畫表面，為當時學院派的傳統，技法可能來自於阿爾瑪-塔德瑪(Lawrence Alma-Tadema, 1836-1912)，不使用上光油或光漆，而是在白色畫布上敷沒暗色，使畫面具有驚人的亮度。女性形象源於19世紀晚期波蒂卻利(Sandro Botticelli, 1445-1510)對英國畫壇產生的部分影響；波蒂卻利人物的動作帶有半滑溜、半跑步的特徵，是西方藝術當中，對於嫻靜的女性動作最輕飄以及最令人愉悅的描繪。

       紀念碑式的人體形塑，有別於前拉斐爾派(Pre-Raphaelite Brotherhood)「無肉體感」的特性，厚實、誇張的腹部肌肉區域，源於古代藝術的知識，成為個人風格的證明。整體風格源於萊頓(Frederic Leighton, 1830-1896)、羅塞蒂(Dante Gabriel Rossetti, 1828-1882)，表現在普遍化的正方形下巴臉孔。

       畫作當中約瑟腳部擔架的抬屍者，明顯出現了缺乏科學性的表現，令人不解的肩頸分開的不科學性，原因可能如下：首先，這件作品的畫幅為壁畫橫幅形式，狹長的擔架長度，符合畫面的水平構圖。為了加強擔架的延展性，尾端抬擔架的苦力，若頸肩皆置於擔架前方，則此一擔架的後半段能見度，會被截斷成細小的橫條片段，破壞了整個擔架的視覺完整性，造成擔架只有頭部到膝蓋部位的長度視覺感而已。藉由這景肩的不科學性分離，其實恰好製造了另類的前後空間層次感與物體的立體透視感。與吹奏銅管同一平面的這抬屍人的肩膀，本來與頸部的空間只存在些微的前後空間感，但透過擔架的白色橫條色塊，讓抬屍者的肩部與頭部位置，更進一步往畫面背景後縮，並過渡到後方的木乃伊白色色塊。可以說，此一分解的頭部處理方式，是為了讓肩—擔架底—頭—木乃伊，產生更多的空間層次感，因這抬屍者在畫面的構圖配置，已在畫面的上方位置，畫家有意在複雜人群的構圖當中，牽引觀者從前景往遠景逐一檢視畫面；而身為左半部畫面最中心的這抬屍人位置，顯然是米利安身為整體畫面中心點之外，另一個舉足輕重的中心畫面點。

        Richmond從Leighton之處學習甚多，而Leighton在晚期學院派當中，亦經常以不科學性的解剖概念來製造他的人物形象，可以說，學院派藝術家儘管長於解剖學的人體概念，但在藝術追求完美的過程，仍有諸多取捨，以便達成個人覺得更意味深長的完美性。

畫作：〈菲德烈克‧格雷‧庫柏軍官肖像〉

菲德烈克‧格雷‧庫柏軍官肖像
George Romney
1795
油彩、畫布
127 x 100.9 cm

       朗尼的個性緊張、內省，不擅社交，對世界的關心無明顯興趣，但這些個性的缺陷，卻有助於讓他成為最成功的流行肖像畫家，擅長與處於年輕、健康、有精美服飾與優秀外貌的人們相處。如同根斯伯羅，朗尼總是繪製繁重乏味的肖像畫，但內心與靈魂深處渴望繪製歷史畫與理想化的作品。     

      作品描繪的是曾擔任皇家衛兵中校的菲德烈克‧格雷‧庫柏軍官(Frederick Grey Cooper, 1769-1840)。朗尼的肖像畫重視簡要的直觀，不似雷諾茲一般穿透人物的個性，或形塑個人在世上的政治、社會地位。亦不同於根茲伯羅般，將藝術的想像力注入纖細的個別人物身上。18世紀思想家薛茲柏里(Anthony Ashley Cooper, 3rd Earl of Shaftesbury)於1711年出版的《男性、禮儀、見解、與時代之特性》(Characteristicks of Men, Manners, Opinions, and Times)，成為新興貴族的檔案資料庫。對肖像的影響而言，肖像作為權力圖像的新觀念，其影響不再單純只是出生時的社會地位的事物：它必須藉由在世的行為，經由所有認知當中的「有禮」(politeness)所掙取：亦即，良好的禮儀與品味，結合起來表達文明化的質地。朗尼在此賦予的，便是肖像人物所有被社會認定價值的中性特質，如健康、年輕、美麗外表、教養風度，或至少社會高階的調性。對「上流社會」(society)的注意一直是朗尼的重心，包含外表、姿態的優雅，或手臂的動作。

       朗尼的色彩強烈、清晰、穩健，呈現對古代大師及拉斐爾(Raffaello Sanzio, 1483-1520)晚期變色法(cangiante)的直接體驗，除了額頭以外，身體其他部位皆不用白色高光來塑形，改以對比色彩，在上衣左方的紅色與白色長褲當中填入褐色，避開高光區與黑色陰影區的尖銳對比，以及右方上衣的紅色色調當中填入輝色，引導出柔順、雅緻的特質。

朗尼同時採取了「平面淡染」(flat tints)的手法，在原來的色塊上置入其他顏色，讓人物所處的局部淡染色調，適當地過渡到周遭的色調，不強調也避免讓色調區彼此之間產生強烈的對比。例如腰帶上置入了藍色，形成與領帶藍色的過渡；左手袖口附近的褐色，也與樹幹的顏色形成過渡性色彩。顏料的處理雖呈現光線、色調的變化，但顏料表面仍有別於雷諾茲或根茲伯羅的細緻。

       畫中人物的個性或感性皆缺乏暗示，有種單調的感覺，粗厚的素描輪廓線源自古典(羅馬)雕塑，意圖傳達人物穩定永恆的姿態。衣紋皺褶的稀薄特質，暗示了古典藝術與柯特的混合作風。

畫作：〈裝扮成米蘭達的吉本小姐〉

裝扮成米蘭達的吉本小姐
Thomas Lawrence
年代不詳
油彩、畫布
210.8 x 149.2 cm

湯瑪斯‧勞倫斯爵士(Sir Thomas Lawrence, 1769-1830)是18世紀末至19世紀初享譽歐洲的英國肖像畫家，其創作特點為結合范‧戴克(Anthony van Dyck, 1599-1641)以來的肖像畫傳統和自身獨特的想像力。勞倫斯少年時代即展現過人天才，18歲已在大都市以繪畫為業，曾自誇「除了雷諾茲爵士是繪畫的領航者，我願以我的聲譽和任何一名倫敦畫家一較高下。」但日後因謠言涉及畫家與敏感多情的公爵夫人之間的浪漫故事，影響了畫家的職業生涯，因為女模特兒都拒絕留在他的工作室內。

 

畫作內容取材莎士比亞(William Shakespeare, 1564-1616)《暴風雨》(The Tempest)，米蘭公爵普洛斯彼羅(Prospero)12年前沉溺於研究魔法，把國事交給胞弟安東尼奧(Antonio)掌管，安東尼奧與那不勒斯國王阿隆佐(Alonso)密謀，情願每年進貢臣服，於某夜打開米蘭的國門引進那不勒斯的軍隊，聯合將將普洛斯彼羅及其3歲的公主米蘭達(Miranda)押上一艘破船駛出海面。幸虧那不勒斯正直的老臣貢札羅(Gonzalo)提供了接濟品，才得以讓他們倖存。普洛斯彼羅在海島上運用魔法，施展暴風雨讓當初一干犯行者，在大海上遭遇船難，並驅使精靈愛麗兒(Ariel)火燒竊國者的船隻，使他們墜入海中，並四散漂流至荒島各處。其後，因普洛斯彼羅的女兒與阿隆佐的兒子斐迪南(Ferdinand)相戀，犯行的惡人們都在魔法下發瘋，普洛斯彼羅最終寬恕了所有的惡人，阿隆佐答應歸還米蘭公國。惡人們最終也認罪悔改，在海島上，每個人都曾經迷失了的本性，最後又重新找回了自己，曾經失去了王國的人，重新拿回了屬於自己的國土。不該是自己的權力地位的人，也回歸原始的身分。

 

        畫面當中的米蘭達，據傳是女演員吉本小姐(Ms. Gibbon)的父親向畫家請託繪製所得，華麗的風格將人物予以浪漫化，與早期樸素的英國肖像風格大相逕庭，影響了法國浪漫主義畫家傑里科(Théodore Géricault, 1791-1824)和德拉克洛瓦(Eugène Delacroix, 1798-1863)，以及英國的沙金特(John Singer Sargent, 1856-1925)。

        米蘭達向觀者極端靠近的紀念碑式的身軀，為一種可接受的透視效果，粉色的連身裙為華麗的色彩安排。飄動的披肩除了暗示海邊因風暴而翻騰，後扯的力量亦與米蘭達足部與手部的前驅動作，形成一拉鋸的張力；然而，即便在暴風雨的催動下，米蘭達的連身裙並未顯示強烈的翻飛動態，仍與作為古典希臘樣式的披肩，共同體現一形態的理想美。從足部到右手手勢，連結到飄動的披肩並垂落到左手近裙襬處，構圖的所有元素皆聯繫在一起，形狀與色彩成為一優雅和諧的完美安排。

        舞台式的姿勢為學院派典型的姿勢圖像慣例：學院派慣於以姿勢來取代人物的口述，姿態表情所散發的情緒或動作成為一肢體語言，一如佈署在繪畫場景裡的演員，除了姿態與臉部的運動，別無其他語言。左右兩手的手勢在繪畫語言裡亦存在等級劃分：表達特定的想法與行為時只以右手進行手勢動作，左手彷彿隱匿不見，或只能靜默不張；即使有動作，也需配合右手的手勢。輕柔延展的手臂的彎曲手腕及手指，乃是女性優雅的解讀。

在足部的姿勢上，18世紀的人物姿勢經常受到朗恩(Père Franciscus Lang)的規範：當足部著地時，雙足勿置於同一方向，需彼此大幅轉向相反方向，質言之，一只足部的腳趾朝向一邊，另一只則朝向另一側。「十字足」場景(la croix de scène)的原理意在使兩個足部形成一對角線，當人物處於立定狀態時，身體的重心便不至於過分偏移；若處於行進狀態，身體則位於一動能的行進位置點。

        手臂方面，手臂與身體保持若干距離，避免碰到髖部或邊緣，且須留意手臂在朝向頭部或於胸前展開導向時，動作焦點的所在。兩臂不應展開同樣的幅度或模式，應一高一低，手肘始終與身體保持距離。為求動作的焦點不趨近身體中央，手臂不應低於腰身，需置於以上的水平高度。

        朗恩的觀點進一步發展了勒˙佛榭(Michel Le Faucheur, 1585-1657)的理論，提到：偶爾右手可以略微前伸，但絕非全部延伸，除非有意指明事物。相對地，左手應如柄的作用，沿著身體側部擺放，除非需搭配右手齊一的動作。

 

畫作：〈繫藍腰帶的淑女肖像〉

 

繫藍腰帶的淑女肖像
John Russell
油彩、畫布
133.4 x 98.8 cm

 約翰‧羅素(John Russell, 1745-1806)為英國18世紀傑出的肖像畫家，曾入柯特(Francis Cotes, 1726-1770)的門下習畫。他為許多貴族名流創作肖像畫，並在1788年成為英國皇家藝術學院的院士，1790年被聘為宮廷畫家。

畫面結合黃昏天色的肖像畫類型，源於湯瑪斯‧根茲博羅(Thomas Gainsborough, 1727-1788)的典型，女性人物的精緻形象，強調了都市人對於布雪牧歌理想的傳統。肉體罩染得頗為明亮，筆觸粗略，但帶有飄逸感，強調線條的旋律，以及絲綢明亮陰影的狀態。衣褶採取厚塗，略顯僵硬感，與雷諾茲的沉重稠密雷同。

       畫面維持著迷人的鮮活度，人物洋溢著詩意與高貴的氣質，經過美化的處理，肩修飾得略窄，脖子也修飾得略長。置身自然環境當中的女性，著重的是其心靈及感性的特質。身旁的狗，為結構化的階級社會的忠誠的象徵。

 

畫作：〈持權杖侍衛官的肖像〉

 

        

持權杖侍衛官的肖像
Attributed to Cornelius Johnson
約1632年後
油彩、畫布
120 x 99 cm

        畫面男子為查理一世登基前的侍衛官培根爵士(Sir Nicholas Bacon, d. 1624)，[1]畫框上有其身分的鐫刻。其肩上扛著刻有斯圖亞特王室(House of Stuart)徽紋與查理一世(Charles I, 1600-1649, 執政1625-1649)文織字母’C R’的權杖(mace)，右上角為合翼帶鈴老鷹家徽圖案。權杖原先作為武器之用，國王的侍衛官在國王出行或出遊時，以此來就近保護。其後，權杖在正式典禮中使用的次數愈來愈頻繁，因而發展出另外作為儀式之用，例如上議院、下議院開議時，由侍衛官引導議長入座，之後將權杖置於議事桌上，象徵上、下議院與君主的權威。休會時，該權杖則被侍衛官帶離議場。[2]侍衛官負責在議長控制不住場面的情況下，鎮壓現場的騷動，桌子上的權杖因此做為維持秩序與安全的重要物件。

        查理一世1612年受封王儲，時年12歲，此畫右方標記1617年所繪(Anno Domini)，正值17歲年紀，為1612年受封王儲之後5年，侍衛官則標記時年60歲(Aetalis sue)。查理一世於1625年登基，此畫完成之時離登基尚有數年，足見權杖已在受封王儲的1612年製作，樹立儲君的身分，並作為12歲的王儲侍衛官的隨身保護武器，或國會開議儀式之用。培根爵士於查理一世登基前一年去世(1624)。

 

      強森(Cornelius Johnson, 1590-1664, 荷蘭名C. Janssens van Ceulen)的祖先早已居住在科隆(Cologne)，父親亦早已從安特衛普(Antwerp)避難至倫敦。1632年強森成為英格蘭暨愛爾蘭國王查理一世的宮廷畫家，英國內戰(English Civil War)[3]爆發後的翌年1643年，在妻子的憂心下提出退休辭呈返回荷蘭。

        強森的藝術養成未見具體記載，但合理的推論是，17世紀當時年輕的英國藝術家在荷蘭接受學徒訓練並不罕見。目前強森最早有標記作畫年代的作品出於1617年，此畫同樣標記1617年，可視為藝術家早期的作品。畫框上分別標記了畫家的生卒年1590-1664，但可確定的是，強森於荷蘭教堂受洗的日期為1593年10月14日。強森經常以縮寫字母’CJ’的方式進行簽名，但此畫當中並未出現。

 

        正是在個人的頭像而非全身像中，英國繪畫才首度呈現其本土的傳統，箇中的首位大師無疑就是寇內流斯˙強森。強森以其全然英國式的肖像備受讚譽，捕捉了英國秉性當中羞怯、內向的傾向，明確成為英國本土藝術的印記。

        然而，強森真正英國的作品出現在1619年，1619~1620年間繪製的肖像，標記了英國風格的新起點，而這件1617年所繪的肖像，大體上繼承了奧立佛(Isaac Oliver, 1556-1617)細密畫般的作風，顏料有著高度琺瑯瓷般以及明亮光澤的色調，尤其關注於頭部的描繪，頭部的描繪因此成為強森作品辨識的一大特徵，以及形塑個人地位的手法。畫面手部與人物的姿態有些笨拙，手部的形狀似出自麥特恩斯(Daniel Mytens, 1590-1647)。

        強森對於個別人物的特性頗為敏感，整體上並未強加個別人物所屬國家的秉性在其中。以此畫為例，人物為查理一世的侍衛官，但作品卻看似一荷蘭的作品與荷蘭的人物。因而，整體呈現了早期荷蘭式肖像與英國式肖像的混和作風。

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[1] 培根爵士於67歲年紀時(1624)去世，正值查理一世登基(1625)前一年，祖卡里(Federico Zuccari, c. 1540/1541–1609)亦曾為培根爵士繪製肖像，按祖卡里的生卒年判斷，培根爵士的肖像年齡不超過52歲。

[2] 儀式用的權杖另有一種「黑杖」(black rod)，黑杖侍衛官在國王傳召下議院議員時，會用黑杖種種敲擊議會大門三下，此一傳統源於查理一世當初對議會的干預。

[3] 英國內戰是指1642~1651年發生在英國議會派「圓顱黨」與保皇派「騎士黨」之間的一系列武裝衝突及政治鬥爭。輝格派(Whig)歷史學家稱之為清教徒革命(Puritan Revolution)。