畫作：慈愛

 

慈愛
Anonymous, Ecole Austro-hongroise
1858
油彩、畫布
140 x 110 cm

慈愛
Friedrich von Amerling(Austrian,1803-1887)
1854
油彩、畫布裱在木板上
142.5 x 111cm

畫面女子為艾梅林的廚娘(Katharina Heissler, b. 1823, 烏克蘭？)。1843年艾梅林的第一任妻子去世後，1844年與廚娘結婚，但1845年旋即離婚。此作為1854年與廚娘離婚9年後，以廚娘為模特兒所繪製。艾梅林于1857年第三次婚姻。

       「慈愛」此一題材從14世紀前半義大利的「餵乳聖母」題材所衍生出，新約《哥林多前書》(13章13節)寫到：「如今常存的有信、有望、有愛這三樣，其中最大的是愛。」慈愛原是基督教的美德之一，意味著神的愛，在西方文學文化中，此典故多用以表示「美德」、「聖賢」。而上帝對待子民的愛，亦比擬為母親對孩子的愛。《以賽亞書》第66章：「使你們在他安慰的懷中吃奶得飽。……你們必蒙抱在肋旁、搖弄在膝上。母親怎樣安慰兒子，我就照樣安慰你們。」文藝復興時期，「慈愛」的形象大都以和邱比特們嬉戲的維納斯之母子像表現，稍後則成為3、4個嬰兒圍繞著一個母親的形象，其中一個正在哺乳。

   

        作品趨近安格爾(Jean-Auguste Dominique Ingres, 1780-1867)的肖像風格，大三角形的構圖當中，三名小孩又形成一小三角形，塑造彼此的關係。原作的線條筆觸簡潔開放，帶有官能的放縱；複製的作品則傾向表面光滑，陰影部分巧妙處理。原作與仿作兩者之間的風格衝突對立，看似非出自同一藝術家之手或風格。有論者認為，艾梅林一度繪製了兩件不同筆觸風格的原作，其後多數的仿作皆複製筆觸較為精細的那件；然而，論者所謂第二件筆觸較為精細的原作，實則可能也只是仿作而已，卻被視同艾梅林原作。進一步審視，論者所謂筆觸精細的那件原作，並不似艾梅林尋常的風格，而是帶有強烈的仿作風格。之所以如此，應是艾梅林快速粗糙筆觸的原作並不適合仿製，亦不容易仿製，仿作因而採取了學院派有條不紊的技法來繪製，以利複製的時程。

值得注意的是，原作(1854)左下方兒童左手的手掌、手臂部分有加粗補畫的痕跡，仿作(1858)同樣的部位亦有類似痕跡。

畫作：聖方濟禮拜聖母子

 

聖方濟禮拜聖母子
Domenico Piola(Italian, 1627/28-1703)
年代不詳
油彩、畫布
290.8 x 170.2公分

聖方濟(Saint Francis, 13世紀)為方濟各教派(托缽僧小教派)的創始人。當他獨自在荒涼的山丘裡禱告時，突然聖母子從天而降，聖方濟看著眼前的神聖情景，感到驚喜無比！

皮歐拉利用構圖呈現了人物在宗教地位的層級：聖母和聖子位於左上方，接著是採取跪姿的聖方濟，以及位在身後的年輕修士，雙手分別拿著十字架及聖餐杯，比喻耶穌受難以及為人類贖罪所流的血。聖方濟身穿褐色長袍，繫著成串的念珠。年輕修士手中握著酒杯，[1]裏頭的一條蛇是約翰的標誌，[2]呼應著天使們翻閱的約翰福音書。下方野地上的花朵為瑪格麗特(marguerite)。

       畫作以密集展開的環繞人群作為構圖，人物皆被推向畫面前景；人物在身體位置緊密排列的互動當中，強調不間斷的運動；近距離的人物平舖在畫面前景，刻意減損空間的透視效果，造成前後景處在同一平面空間，這些都帶有強烈的矯飾主義的構圖手法。個別人物彼此鎖定的方式，以聖方濟為中心點，彼此緊密環扣，亦具有巴洛克的藝術典型，以吸引觀眾視線進入造形的群體。複雜有力的線條與人物形態，將人物的重心上下游移，形成以聖方濟為中心的內聚效果。
       聖方濟的身形比例與其他人物差別甚大。天使與年輕修士的扭轉姿勢，出於米開朗基羅(Michelangelo Buonarroti, 1475-1564)。由上而下由左而右的光線佈置，採取了典型的威尼斯畫派的明暗對照法，把明亮的效果加到人物表面。色調區在各局部平均配置，達成一種均衡的效果。
       人群皆擠壓在共同的空間當中，離心的(eccentric)不平衡張力增加了人物姿態的緊湊感與騷動。層層密集的組織構圖，透過左下方的建築，拉向遙遠的天空背景，此亦為矯飾主義的典型手法。

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[1] 佛雷金(Jacobus de Voragine, 1228-1298)的《黃金傳奇》(The Golden Legend)寫到：當約翰在亞洲地區佈道時，引起了偶像崇拜者在群眾間騷動，他們將他拖往黛安娜女神(Diana)的神廟，試著強迫他祭拜女神。約翰提議：假如祭拜黛安娜女神可以摧毀基督的教堂，他願意在偶像前祭拜；但假如祭拜耶穌後可以摧毀黛安娜女神的神廟，他們應該相信基督。針對此提議，大多數群眾都接受。當所有人都從建築物出來後，約翰開始禱告，神廟隨即崩塌，黛安娜女神的雕像化為塵土。隨即有個高等祭司亞歷斯托德姆(Aristodemus)煽動群眾，兩個敵對的陣營儼然要引燃暴動火線， 約翰問祭司：「你要我如何做，來恢復現場秩序？」祭司回答；「假如要我信你的上帝，我給你一杯毒酒喝，假如你毫無損傷，那你的主人即是上帝就再也清楚不過了。」約翰回答：「就這樣照辦！」「但首先，我要你目睹這毒酒殺死一些人，讓你更畏懼它的力量。」亞歷斯托德姆匆忙趕往總督府，取得了兩名待斬首的罪犯，接著在眾人面前讓們飲下毒酒，他們飲完後立即死亡。於是使徒拿過酒杯，在胸前畫上十字，一飲而盡，卻毫髮未損；在場人士都開始禱告上帝。
[2] 根據其他傳說，此情節發生於以弗所(Ephesus)該地，毒物以一尾小的雙頭龍(蛇)的形狀從酒杯當中逸出。

畫作：愛神的菜單

 

愛神的菜單

Jean Ernest Aubert(1824-1906)

1884

油彩、畫布
85.1 x 68 cm

尚‧厄尼斯‧歐貝赫(Jean Ernest Aubert, 1824-1906)早年跟隨父親學習版畫，之後進入巴黎美術學校師事德拉霍許(Paul Delaroche, 1797-1856)，以版畫獲得1844年的羅馬大獎(Prix de Rome)。

        畫中三位可愛的小天使圍繞著一位煎馬鈴薯條的女販，一個跪下來探看爐火、一個拿著錢幣和竹籃，另一個則踮著腳尖意圖偷吃煎薯條，非常俏皮可愛。一旁左方樹枝上懸掛著販售的招牌：「愛神的菜單，煎馬鈴薯」。歐貝赫以簡單樸素的淺黃色背景，搭配人物童稚逗趣的動作，成功烘托出一幅柔美又不失逗趣的畫面。
        這類結合古典元素的作品在19世紀後期逐漸增多，由於人們對古希臘羅馬或考古主題的新古典主義已漸感疲態，取而代之的是純粹追求美感和歡愉的作品。

 

        作品的風格屬於1848年興起的新希臘派(Néo-Grec)，興盛期約在1848~1865年間。「新希臘派」一詞由戈提葉(Théophile Gautier, 1811-1872)命名，源於1848年起挖掘龐貝(Pompeii)古城，以及更早於18世紀末挖掘赫丘拉努城(Herculaneum)的風潮，因此又稱為新龐貝派(Néo-Pompéins)。其崛起除了戈提葉(Pierre Jules Théophile Gautier, 1811-1872 )在《監測》(Moniteur)雜誌的鼓舞，亦得力於拿破崙三世(Napoléon III, 1808-1873)的支持，在官方與新希臘派藝術家之間扮演了媒介的角色，並間接成為抵制激進的現實主義(Realism)的，另類的「官方的現實主義」。

        題材以軼事為主，杜撰的情節頗具當代風味。新希臘派從古希臘尋找題材，表現希臘人日常生活的各種瑣屑細節，作風精緻、優雅、甜美，經常富於官能肉慾的魅力，因而被依照希臘詩人阿納克雷昂(Anacreontics)的名字稱為「阿納克雷昂派」(意為讚美愛情、美酒)。由於被視為龐貝藝術在法國的本土化，因此被大眾廣泛接受，艾克曼(Ackerman)描述他們的主題「有別於傳統的學院理想，反對格萊爾(Charles-Gabriel Gleyre, 1806-1874)嚴肅、晦暗的色調，追求輕快、詼諧的樣貌。……此一新的風俗畫類型，顯現少見的別出心裁與博學，經常帶著情色、細緻、多采、感官的意味。」

 

        此一精緻、甜美的作品當中，小愛神所處的日常飲食生活，充滿了理想化的感官與歡樂，反映的正是資產階級的社會，對比於寫實主義「勞動、喧囂的生活」。傳統神話人物的生活場景，被轉換為當代平庸瑣屑生活的新觀點，暗示了資產階級的現代生活，實則等同於古代貴族或神話人物的意象，但將傳統高貴的主題予以揚棄。新希臘派呈現了與雄偉題材分道揚鑣以及對英雄化、道德化的厭惡，他們對人類非重大事件的次要行為更感興趣，容許繪製人性的弱點。以這件作品為例，三位小愛神的種種行為，只為了滿足天真的口腹之慾，而有著不同的人性反應。雖是想像的畫面，但證明資產階級的生活值得如同神話場景及主題般來繪製。

        畫面的婦女及兒童形象為新希臘派最常見的母題，婦女身旁經常伴隨著小愛神的出現。此一制式化的模式，引起了波特萊爾(Charles Pierre Baudelaire, 1821-1867)對1859年沙龍展的嘲諷：「愛神，無可避免的愛神，糖果商眼裡不朽的邱比特，在此流派當中扮演了主宰與萬能的角色。是此一殷勤、撒嬌的共和國裡的總統。」儘管如此，新希臘派的作風仍吸引了資產階級的藝術品味，藉由畫幅不大卻洋溢著甜美的場景，觸動著大眾的共同情感。

 

畫作：禽肉商販

        

禽肉商販
Vincenzo Campi and workshop
(1532/1536-1591)
1580年後
油彩、畫布
142 x 212 cm

        畫作為16世紀後半興起的自然主義(naturalism)題材，是對於矯飾主義的反動。此一題材迎合真實生活的場景與人物，忠實於自然的外貌，不進行理想化也不進行風格的變形。其形成包含兩大路徑：一是荷蘭與法蘭德斯，依循阿姆斯特丹畫家亞特森(Pieter Aertsen, 1507-1575)；一是倫巴底(Lombardie)，圍繞在卡拉契(Annibale Carrache, 1560-1609)藝術圈的次級藝術家。此一題材亦可謂風俗畫的誕生年代，起於文藝復興尾聲及巴洛克的開端，包含肖像畫、風俗畫、靜物畫，皆可謂居間的主要角色。

        康皮取材於荷蘭畫家阿特森、布克拉厄(Jocachim Beuckelaer, 約1533-1573)的畫，因而贏得初步的聲譽。此件畫作等身大的人物形象，佔據了畫面的前景，使觀眾得以第一眼就直接目睹畫作內容。廣角的視野，製造了紀念碑式的效果。不同材質、色彩、明暗、肌理的表現，考驗著藝術家的技藝，對觀者來說也是一種視覺的享受。主題內容皆為世俗的物質世界，禽肉等物件主宰了畫面的豐富，再現了物質世界的無窮。生肉(carne)，包含動物肉以及人肉，成為貪婪與放縱的性的象徵。禽類帶有性交的意涵；男子手抓的鴨頭，擺放的位置明顯為陽具的暗示。女子的領口敞開，拔毛的火雞、腹部敞開外露的火雞，都作為肉體的誘惑。人物成為道德的寓言，觀眾被警示著貪婪、淫蕩的危險。社會性或性慾的視覺雙關語，帶有豐富的諷刺意涵。

畫作：聖母子(漢斯‧慕茲赫風格)

 

聖母子
(漢斯‧慕茲赫風格)
(After Hans Multscher, 德國, 15世紀)
約1480年
椴木鍍金彩繪
 32 x 65 x 180 cm

        「聖母子」的圖像傳統悠遠流長。自從西元五世紀以弗所會議(Council of Ephesus)確立聖母為神的承載者(Theotokos)地位之後，對聖母的讚頌和禮敬漸漸興盛，聖母圖像的類型也逐漸增加。在這些圖像中，聖子都會伴隨著瑪利亞出現，以凸顯瑪利亞「天國之母」的尊貴身分。隨著時序遷移與地域有別，聖母子像反映出不同的時代風格，強調的重點也有所差異。

        對聖母瑪麗亞的膜拜成為建造哥德式教堂和禮拜堂最主要的動力，聖母子像此時成為最受喜愛的主題，保存的數量高達數千個。除了教堂的捐贈以外，在社會的各階級當中，人們普遍夢想擁有聖母子雕像，聖母子雕像因此被用來交易以及私人餽贈。

        不同於羅馬式與法國的聖像雕刻，德國的哥德式雕刻和所屬的建築不太能配合，這類木雕主要作為祭壇上的裝飾，體積很大，強調重量和厚度，而且佈滿複雜的裝飾性的細節。人物則有專門指定的模特兒為對象，非樣式化的聖像人物。聖母頭戴后冠，主要由於聖母為天國之后，此一觀念起於拜占庭(Byzantine)傳統。小耶穌一手向前比出祝福的手勢，另一手則握著暗示身為統治者權力的球體。聖母所站立的上弦月，在希臘羅馬時期為貞潔的象徵。

        哥德式雕刻於14世紀起呈現臀部的突出扭轉、起伏漩渦形的罩衫、延伸的服飾層層包覆。身體輪廓為明顯的S型曲線，彎曲一腿，扭腰站立。衣袍寬大，褶紋很多。此一特徵在當時被稱為「優雅風格」(Schöne Stil)，是巴黎的宮廷藝術家於1240年左右首創，之後並成為優美雅緻的國際哥德風格(International Gothic Style)的標準型態。然而，此木雕上聖母頭巾與遮蔽在腹前和腿部的披風，一層層稜角分明的大片厚重衣褶，則流露出哥德晚期盛行的「縐褶風格」(Knitterfaltenstil)，意在重新提倡哥德全盛時期那種宏大的精神。