繪畫：卸下聖體

Attributed to Gaspar BECERRA(1520-1570)
油彩、畫布
139.7 x 99 cm

       畫面主要描述耶穌受刑後，被卸下十字架的情景，。右方牽著耶穌手臂為約瑟(Joseph)，為耶路撒冷猶太立法機構一位來自亞利馬太城(Arimathea)富裕公正、地位尊貴的議員，人稱亞利馬太的約瑟。約瑟是耶穌的門徒，由於害怕猶太人迫害，一直秘密作為耶穌的門徒。他請求當地的羅馬總督彼拉多(Pilate)，准許他把耶穌的遺體從十字架上降下取回，利用上等的細麻布，連同他身後法利賽教派(Pharisees)的教徒尼哥德姆斯(Nicodemus)所帶來一百斤[1]的乳香[2]和沒藥[3]，將屍體包好再用帶子纏住。

        後排中央雙手合十禱告者為聖母瑪利亞，趨前攙扶耶穌屍體者為抹大拉的瑪利亞(Mary Magdalene)。其他包含聖母瑪利亞的姐妹格羅罷(Clopas)的妻子，即門徒約瑟(Joseph)、小詹姆斯(James the Less)的母親瑪利亞，以及希庇太(Zebedee)兩個兒子詹姆斯(James)與約翰(John)的母親撒羅米(Salome)。前景為擺放地上的受難刑具，包括荊棘冠、釘子。 

    天主教會在歐洲任何國家當中，在西班牙達到最強大的影響力，16世紀上半期的繪畫，多供裝飾教堂祭壇之用，自然、神話、世俗的題材數量不多，主要的注意力指向揭示人物內心以及宗教的感受。此件作品屬於數量較少的架上繪畫或壁畫類型之一。

        在風格方面，這件作品顯示了矯飾主義的初期風格，富於節奏地連接在一起的人物，被推進畫面的前景，此為典型矯飾主義的構圖手法，可見於同一時期德國克拉那赫(Lucas Cranach, 1472-1553)的作品與葛雷柯的〈聖殤〉(Pietà)。耶穌的頭部未置於構圖的最高點，亦類似葛雷柯的作法。近距離描繪的人物平舖在畫面上，造成一平面化的空間，刻意減損空間的透視效果。立於群像後方的人物，由於缺乏暗示空間後退和表現體積的可能區域，多未明顯表現出在空間中所處的位置；空間感的塑造傾向於在一個垂直的空間內，將一個人物安排在另一個人物的上方，而不是後方。除了耶穌，其他人物的形象都略呈扁平，大量的服裝及服裝上的大片陰影，皆抑制了物體的體積感。畫面的色彩有限，陰沉的光線與灰色的主色調使畫面顯得冷峻無比。

        威特柯爾(Rudolf Wittlower, 1901-1971)曾把特倫特宗教大會(The Council of Trent , 1545-1563)關於視覺藝術的宗旨歸納為下列三點：清晰、簡約、易於理解；現實主義的敘事；引發虔誠的信念。這件畫作即反映了特倫托宗教大會對於宗教藝術所訂定的準則：強調畫作應展示對聖人遺體的崇拜，敘事直接有力，準確再現聖經故事或聖人生平，而非附帶的情節或想像。畫面的人物寫實、垂淚，但舉止合乎禮節。事件帶有即時感，每個人物皆有各自的反應，促使禮拜者產生類似的內心活動。女性的哀戚眼神不僅僅是女性精神的依託，亦將視覺和觸覺的愛與痛苦相結合，令觀者產生共鳴。

            西班牙美術經常描繪基督教自我犧牲與受難的主題，殉教及內心痛苦的特徵，往往充滿表現力與戲劇性。面對如此的受難形象，觀者在目睹此類畫作時，經常都會淚如雨下痛哭失聲。

 

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[1] 此為當時埋葬王室成員所使用的份量。

[2] 乳香，植物樹脂製成的香料，一般來自阿拉伯，香味濃郁，因顏色潔白，稱為乳香。所羅門年代以前，乳香只用在會幕和聖殿獻祭的禮儀當中，因為乳香主要用來讓獻祭的過程產生馨香，代表對神的尊崇。乳香亦有止痛、療傷的功效。

[3] 沒藥，一種珍貴的香料，有止血的功能，猶太人有使用沒藥來膏抹屍體的習慣。根據近東古代文獻記載，朝貢時向君王獻上沒藥作為獻禮，因偉大的君王願意為子民犧牲生命。因此，沒藥代表耶穌的犧牲與埋葬。由於天氣炎熱，葬禮通常在死亡當天舉行，遺體經過清洗，裹上亞麻布，並在頭部下方墊塊亞麻方巾，布的折疊處放入蘆薈和沒藥。

繪畫：藝術的寓意

Attributed to Hans von ACHEN(1552 -1615)
油彩、木板
51 x 42 cm

              亞琛擅長寓意畫，構圖經常一致，喜於將人物的各種屬性轉換在不同的畫作當中。

       畫面以維納斯與邱比特作為主題的寓意人物。中提琴、魯特琴(lute)顯示了維納斯的音樂寓意角色，自中世紀起，星象學已將音樂家列入維納斯的子女之列。音樂在此亦寓意了宗教訊息，聖奧古斯汀(St Augustine, 354-430)在《音樂論》當中主張，我們所聽到的音樂的調性，皆與萬物的創造者上帝有關。維納斯手中的調色盤與畫筆，則做為藝術的另一寓意。
        人物的人體肌里結構帶有義大利的堅實感，源於米開蘭基羅西斯汀禮拜堂(Sistine Chapel)的壁畫人物，人體扭轉的形象取材於此；衣紋的銳利角度近似羅索(Fiorentino Rosso, 1494-1540)；強烈厚重的明暗對比以及過度強調的表現性頭部與姿態，則出於羅馬諾(Jiulio Romano, 1499-1546)。冷冽的色彩有別於義大利、法國的鮮明色彩，為義大利以外的矯飾主義特質。在洋溢官能的神話題材當中，融入宗教的指涉，成為嚴格的理性考量，帶有冷峻的性格。

    
       維納斯胸前的金繩在此象徵維納斯被戰神(Mars)的愛情所駕御，因戰神與維納斯互有情愛，戰神的神駒的韁繩便是一條金繩。邱比特在此將金繩牽引到自己身上，象徵兩人綑綁結合的關係。
       畫作具有複雜的象徵意義，是一則有關婚姻、世俗的寓意畫，主要讚頌婚姻當中的性愛。背景幽暗的空間深度處理，以及兩側布幕的開啟形狀，暗喻著女子的性徵，除了爲丈夫提供一肉慾的形象，亦讓妻子關聯到貞潔與生殖的能力。在聖經《雅歌》(Canticles)當中，女子將自己視為耶穌的新娘或配偶，傳達了對愛情的渴望。維納斯與邱比特身體親密的接觸雖暗指情慾，目的卻在指涉更高層次的意涵，鼓勵女性以維納斯為榜樣，與以邱比特形象出現的「聖父」、「聖子」、「情人」的對象結合。15世紀起，愛情經常被賦予更抒情的表達，其中參雜著新柏拉圖主義(Neoplatonism)的觀念：世俗的維納斯作為夏娃的另一角色，象徵天堂、永恆的愛；世俗的維納斯將通往神聖的維納斯。

 

 

繪畫：東方三賢士的朝聖

Giovanni Battista CRESPI
約1630
油彩、畫布
137x198cm

 

       題材出自〈馬太福音〉第二章1至12節，耶穌出生在伯利恆，時值希律王統治時期。有一天，幾個來自東方的賢士到耶路撒冷覲見國王，因他們在東方看到代表即將成為猶太人之王的明亮星辰，因此長途跋涉前來膜拜。賢士的話令希律王頗為不安，因此打發他們到伯利恆尋找基督，稱回報後他也要前往參拜。伯利恆之星帶領賢士直到耶穌的住處，在馬廄的門口，贈與了黃金、乳香與沒藥後，賢士們禮拜完隨即返回東方未回報希律王，因天使曾在夢中對他們發出警告，說明了希律王的詭計。

       賢士為波斯朝廷的星象家，同時是太陽教(Mithras)的祭司，基督教作家特吐利安(Teutullian, c. 160-230)首先把賢士稱為「諸王」，名字則於9世紀時由拉維納(Ravenna)的主教所確立。右側站立的賢士為卡斯柏(Caspar, 一稱Jasper)，獻上黃金；另一名跪者為梅爾奇歐(Melchior)，帽冠與金器置於地上；畫面左側的黑人賢士為巴塔札(Balthazar)。三賢士的姿態顯示了面對聖嬰的態度：從和藹可親到頂禮膜拜。隨從多具有東方的特徵，如穆斯林頭巾，側頭的姿勢透露某種程度的好奇心。聖母身旁的老者，可能為約瑟。根據貝德(Bede, c. 673-735)所述，禮物的象徵意義如下：黃金表示讚頌基督的王權；乳香[1]讚頌基督的神性；塗抹屍體的沒藥[2]，則預示基督的死亡。從中世紀起，賢士象徵世界的三大部分(歐、亞、非洲)皆臣服於基督，因此習慣上將代表非洲的巴塔札畫作黑人。

       作品帶有16世紀義大利「矯飾主義」(Mannerism)的特徵，但矯飾主義的定義需仔細評估，並無法直接等同於某一特定時期藝術作品的定義標籤，其定義帶有選擇性，只做為1520~1590期間特定藝術家所創作的特定作品的標籤。此一名稱於1920年代才被提出，是為了方便在區隔高度文藝復興與巴洛克藝術的差異性時，針對一大部分無法被合適地涵蓋進去上述兩大範疇的，16世紀的義大利作品及風格。
        矯飾主義是對於文藝復興偉大傳統的折衷運用，以一種側生(lateral)的方式發展。作品的風格首見於與拉斐爾(Raffaello Santi Raphael, 1483-1520)的〈基督變容〉(Transfiguration)畫面下方可能由拉斐爾的繼承人羅馬諾(Jiulio Romano, 1499-1546)繪製的人物的雷同性。主要人物皆穿著鮮豔的衣服，以迎合畫幅的大面積，色彩伴隨著濃黑的陰影。紅、黃、藍的三原色為主要色彩，光線使用了威尼斯特有的明暗對照法，把明亮的效果加到人物表面，以此增強前景與背景氣氛變換的感覺。人物在身體位置相互緊密排列的互動當中，強調不間斷的運動。前景主要人物過度強調的表現性頭部與手勢，更增加了人物的運動感。
       文藝復興時代具有一種整體性(totality)的意識形態，將世界的各個視野進行結構式的設定，調和於一統一體當中。然而，此畫的中央人物被置於許多串連的群體人物當中，消除了整體畫面的統一感。人群皆擠壓在共同的空間當中，形成緊湊感，亦增加了人物姿態的緊張感。層層密集的組織構圖，透過建築物，突然置入一遙遠的遠景當中。主要事件彷彿淹沒在不相干的人群當中，這些人群只做為藉口，為了展示繪製人物的卓越能力。這種畫面前後空間感的打破，成為矯飾主義主要的特徵之一。賽佛(Feltus Wylie Sypher, 1905-1987)應用了伍夫林(Heinrich Wöfflin, 1864-1945)的體系，分析了矯飾主義風格的騷動模式，其中之一即為此一缺乏結構的形式，流動的、彈性的透視點。文藝復興時期阿博蒂(Leone Battista Alberti, 1404-1472)的理論主張，堅持畫面空間前後區隔(vacuum)的必要性，如此畫中的「歷史」才不至於過於混雜(tumulte)，才能令觀者產生理解力。但矯飾主義將阿博蒂規律性的透視法的基礎拋棄，將近景與遠景的估算根本性地打破，取消空間深度，讓近景與遠景並置在同一平面，形成悖論式的處理手段。觀者因此處於一種懸置、無所適從的狀態，帶著某種伍夫林所定義的，「方向的複雜性」(complexity of directions)的曖昧性質。
       空間平面化所形成的阿拉貝斯克式(Arabesque)的平面裝飾效果，也是矯飾主義追求的手段之一，以此來組織缺乏肉體感的人體樣貌。透過各個點景人物呈現扁平的形狀，以打破傳統透視的空間感。空間感的塑造不再藉由幾何學所定義，而是透過動態的人物的並置，將人物置於一不同體型的人物在其中流動的空間深度當中。

 

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[1] 乳香，植物樹脂製成的香料，一般來自阿拉伯，香味濃郁，因顏色潔白，稱為乳香。所羅門年代以前，乳香只用在會幕和聖殿獻祭的禮儀當中，因為乳香主要用來讓獻祭的過程產生馨香，代表對神的尊崇。乳香亦有止痛、療傷的功效。

[2] 沒藥，一種珍貴的香料，有止血的功能，猶太人有使用沒藥來膏抹屍體的習慣。根據近東古代文獻記載，朝貢時向君王獻上沒藥作為獻禮，因偉大的君王願意為子民犧牲生命。因此，沒藥代表耶穌的犧牲與埋葬。由於天氣炎熱，葬禮通常在死亡當天舉行，遺體經過清洗，裹上亞麻布，並在頭部下方墊塊亞麻方巾，布的折疊處放入蘆薈和沒藥。