畫作：〈耶穌誕生〉(班凡奴托)

耶穌誕生
   GIOVANNI di Benvenuto, Girolamo di Benvenuto
蛋彩、木板
   63 x 160cm

        有別於教堂裡其他區域的繪畫，祭壇畫必非為世俗公眾而創作，是便於神父們的沉思，因此要求觀賞者有更高的學術水準與智慧。它具有許多獨立的再現層次區域，畫幅的底端經常具有註腳式的繪畫，由一系列敘事性場景構成。祭壇畫平時被布幕、屏風、或聖體龕遮蔽覆蓋，只有在節日期間例外。

        祭壇畫自1320年起具有更大更複雜的趨勢，其美感受制於一種崇尚心理，即對複雜性、紀念碑性、以及使用珍稀材料的推崇。

         13、14世紀起，描繪耶穌生平、施洗約翰、聖母瑪利亞的並置圖像非常常見。天使在天空中，將耶穌的誕生聖告給牧羊人。約瑟以老人的形象出現，強調耶穌神聖的父性。聖嬰裸體躺在地上，強調完全的清貧。牛在此具有基督教、新約的象徵，驢子則象徵猶太教、舊約。以賽亞書第一章寫道：「耶和華說，我養育兒女，將他們養大，他們竟悖逆我。牛認識主人，驢認識主人的槽。以色列卻不認識，我的民卻不留意。」畫面救世主誕生的題材，說明新信仰的新約，已取代了舊信仰的舊約。

畫作：〈聖母與施洗約翰崇敬耶穌〉(馬以那第)

聖母與施洗約翰崇敬耶穌
Sebastiano MAINARDI 
油彩、木板
67x39cm

        馬以那弟為吉爾蘭戴歐(Ghirlandaio, 1449-1494)的表兄弟，隸屬於其畫坊或附屬畫坊。將耶穌誕生場景表現出來的想法，源於1244年阿西西的聖方濟各為聖誕夜安排的紀念活動。

畫作的風格源於巴德維尼提(Baldovinetti, 1425-1499)與吉爾蘭戴歐。透視空間接近法蘭契斯卡(Piero della Francesca, 約1415-1492)，有別於幾何空間的遠近法，採取的是多明尼克˙維內吉亞諾(Domenico Veneziano, 1405-1461)「基於色彩的」遠近法。建築元素在繪畫平面上未能得到精確再現，顯出對線性透視掌握的欠缺。整體畫面雖意在擴大空間，實際卻反而有縮小空間之感。

        畫面被不規則地分割，傳達的是理想的透視空間與寫實表現之間的平衡。人物形象和作為背景的建築之間的關係，並未按照正確比例畫出。聖母頭上的光暈並非單純的線條，而是宛如反光的圓盤。聖嬰像小蠟像一般，強調身體的圓筒感。

畫作：〈聖母子〉(西恩那)

聖母子
西恩那畫派
16世紀
蛋彩、金箔和木板
73 x 50.5 cm

        西恩那的藝術贊助機制具有持久的職業傳統。托缽修會的方濟各會修士被允許把接受的施捨和捐贈收入，用於委託藝術家創作，目標在於整合傳統宗教的條例，提升個人自身形象的方濟各會理念和元素。公社(議會)長期亦充當贊助者的角色，公社的各個部門在西恩那比在其他義大利城市更緊密地合作，以實現共同目標。

        在媒材方面，相較於其他裝飾藝術，一系列因素都對畫家及繪畫作品有利，繪畫沒有鑲嵌壁畫、貴重金屬製品、掛毯等羊毛製品那麼昂貴，除了某些金箔和特殊顏料，繪畫所須的原料都很廉價；部分原因則是繪畫的勞動力比其他裝飾工藝較輕。在此利基下，修士們希望短時間內教堂大面積的牆壁都能被繪畫覆蓋，使教堂令人印象深刻，同時又不具奢侈感。

畫面為典型的聖像人物集結。聖母在拉丁文當中被稱為「大海之星」，因猶太語「馬利亞」一字含有「海洋」的意思，聖母的斗篷因此自文藝復興時期開始，便經常裝飾星星的圖案。左方為施洗約翰(John the Baptiste)，為耶穌的表兄，據傳在娘胎裡便已會預言，於提比略(Tiberius)在位第15年時(約AD28-29)開始先知式的傳道。施洗約翰傳道時手持蘆葦十字架，在沙漠裡過著苦行的禁欲生活，呼喊要求人們悔改，傳統的形象面容憔悴、不修邊幅，披著駱駝毛皮，腰束獸帶。右方為聖伯納(St. Bernard)，12世紀人，極力推崇聖母，主張信仰先於理智，重經文，不重圖像，經常呈現手持書或筆的形象。聖伯納重視儉樸生活的信條，同情貧困。

        作品的風格主要結合了傳統西恩那畫派與當時新興的文藝復興佛羅倫斯畫派風格。在佛羅倫斯畫派方面，人物及整體的深紫色調與棕色調，類似奇馬布(Cimabue, 活躍於1260-1302)於佛羅倫斯聖三位一體(Santa Trinita)教堂所繪的〈聖三位一體教堂的聖母像〉(約1280-1290)。人物的面貌處理，亦使用了達文西的漸暈法(sfumato)。畫框採用希臘古典式的多利克式(Doric)建築樣式，表明著內部的聖像人物，特別是聖嬰，正處於一安全的空間位置，整體空間如同一個微型禮拜堂，如聖殿般被包圍起來。圓拱下方連續排列的天使頭像，排除了頭部下方身體的立體性的可能性，維持了早期繪製人物的方式，和聖母子像所運用趨向自然主義的敘述風格形成對比，似乎更有意強調這類祈禱畫的裝飾與禮拜功能。

        整體而言，作品呈現了傳統西恩那畫派向文藝復興過渡的傾向。

畫作：〈聖母子像〉(達迪)

聖母子像
Bernardo DADDI and workshop
蛋彩、金箔和木板
91.5 x 51.8cm

達迪(Bernardo Daddi, 約1290-1350)為14世紀前半佛羅倫斯重要的藝術家，活躍於1312~1347年間，被視為喬托(Giotto di Bonadone, 1267-1337)的學生。

        這件〈聖母子像〉的邊框並非原件，但符合畫作的時代風格。聖嬰手中握著的金翅雀與聖嬰的命運有關，經常出現在聖母子像的聖嬰手中。金翅雀的拉丁文為carduelis，原意為「在葪草中餵食」，除了強調此一雀鳥的習性，根據7世紀西班牙塞維亞(Seville)主教聖伊息多(St Isidore)的說法，亦象徵耶穌的荊棘冠，暗示耶穌的受難。聖伊息多寫道：「這種鳥歌聲嘹亮，然而被薊草的尖刺所餵養。」因此類比於基督：「你在人世歌唱，直到死亡的苦楚之際。」此外，相傳耶穌在前往各各他(Golgotha)的路上，金翅雀一路在基督的頭上飛翔，拔去耶穌頭上的荊棘，因而被基督的血染上紅斑。金翅雀的圖像最初源於古代的異教信仰，暗示人類的靈魂，當人死亡時，鳥會從人的口中飛離，此一概念之後被基督教所採納。金翅雀有時亦暗示善惡之間的鬥爭，可做為對抗瘟疫的護身符。有時亦出現在肖像畫的兒童手中，因此種雀鳥有著鮮豔的羽毛，深受兒童所喜愛。

  拱頂三角楣的位置當中，出現的是鵜鶘的形象。在中世紀的動物寓言集當中，鵜鶘對待幼雛極為親愛，在孵化之時，幼雛會戳啄雙親，使之受傷，此時發育成熟的幼鳥會殺死幼雛，來作出反應。三天後，母鳥會敲擊自己的胸前，形成傷口，並提供鮮血給幼雛，幼雛因此得以重生。然而，實際的情況是，當鵜鶘餵養幼雛時，經常彎下牠的長喙，將原本存在咽喉中的食物置於胸前，餵養這些幼雛。此一意象使人相信，鵜鶘是用自己啄胸流出的血，來餵養幼雛，因此成為基督釘上十字架的象徵，因耶穌為棄絕他的人類所做的事，與此雷同，祂上十字架犧牲自己，為人類的罪惡留下自己的鮮血。鵜鶘因此與耶穌的犧牲，為家庭奉獻的慈愛、虔敬等概念有關。對羅馬天主教徒而言，鵜鶘亦含有孝順父母之意。

  達迪為文藝復興的先驅人物，幾百年間，義大利繪畫多植基於拜占庭藝術的抽象性格，強調樣式化、平面化、超凡樣貌的人物。達迪的人物則如同喬托一般，具體積感及物質特性，形狀主要由真實的光線所形塑，同時又加入細緻的優雅及柔軟度。另一方面，達迪仍維持若干拜占庭藝術抽象的元素，選擇杏眼、裝飾性圖案、金色的背景。達迪可能亦受到西恩那畫派，尤其是羅倫傑蒂(Pietro Lorenzetti, 1280-1348)的影響，帶有優雅、溫柔的人性。來自法國的象牙雕刻可能亦對他抒情甜美的作風有所助益。

        聖母頭上光圈的裝飾性有力圖案，以玫瑰花交替四朵葉子朝同一方向發展，是達迪作品當中著名的主題。在古羅馬時代，玫瑰暗示著葬禮，「蘿莎莉亞節」(Rosalia)即與死者的膜拜有關。之後基督教的傳統延續了此一概念，將帶刺的玫瑰，視為殉道者遭受折磨的意象。玫瑰更普遍的概念與聖母瑪利亞有關，據聖安伯勞斯(St. Ambrose, 339-397)記載的早期傳說，玫瑰本來無刺，直到「人的墮落」，才開始有刺，聖母也因此被稱為「不帶刺的玫瑰」，因為她不曾被原罪玷汙，不帶刺的玫瑰因此被喻為「消除原罪」，帶有無瑕的含意。

        此外，聖嬰衣摺邊的裝飾圖案，同樣是達迪的風格，亦可見於佛羅倫斯塔提 別墅(VillaI Tatti)貝倫森(Berenson)典藏的〈聖母與持金翅雀的聖嬰〉(約1330年代)一作當中的聖嬰，以及〈聖約翰福音傳道者〉(倫敦，蘇富比，2009/7/8，編號23)當中的人物。