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| 黃昏 Jean-François Millet (1881-1875) 炭筆 |
畫作的人物採用側光，簡明的線條及明暗對比，分別標明衣紋結構及光影的效果。米勒運用厚重、暗調的輪廓線合理地表現粗糙的衣服、農具，凸顯長期勞作的身體。人物清癯的臉上可見疲勞的神態，著衣的動作則呈現整個身體的張力，具有米勒自稱的「被自己的命運整垮的樣子」。帽子、籃子、鏟子、人物皆立於或置於地上，象徵與土地的永久關聯。人物佔據整個畫面的中心，具有歷史畫般的紀念碑效果。
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| 年輕的小牧羊女 Johann Georg MEYER, known as Meyer von Bremen (1813-1886) 1869 油彩、畫布 58.3 x 48 cm |
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| 吹泡泡 Alexis Alexeivich Harlamoff (1840-1922/1925) 年代不詳 油彩、畫布 66 x 49.5 cm |
哈拉莫夫的技法師法林布蘭(Rembrandt Harmenszoon van
Rijn, 1606-1669)的解剖學，以非正式的肖像畫聞名，傳達人物的美與天真，人物的服飾與臉孔的細節經常保留俄羅斯的色彩。畫面坐在地毯上的兩位女孩將無袖長裙套在白裙上，其中覆蓋在金髮女孩腿前的，是繡有紅色花紋的布幔，這些都是俄羅斯服飾傳統當中常見的「薩拉凡」(sarafan)式樣。其餘靜物的描繪，包含壁爐牆上整齊擺設的瓷壺、鏡子，以及散佈在地毯周圍的人偶、木馬、紙張、羽毛和花瓣，皆精心描繪，反映了畫家對17世紀靜物畫傳統的堅持。主題雖描述窮困家庭的生活，但多姿多采的服飾繪製方式，以及人物舉止的優雅，仍吻合官方寫實主義美學的藝術策略。
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| 麵包 Albert Bartholome (1848-1928) 1884 油彩、畫布 |
確實，工作超過男人，早先眾人起床，煮飯、打掃、擦拭瓶罐，被一千零一項工作、牛、豬隻等折磨，揉捏麵包，然後非得久等眾人之後才得以上床休憩。你必須堅強足以生存下去，那是她唯一的報酬，持續下去的動力。所得僅僅是臉上的皺紋，在照料一點一滴之餘，上床睡覺已是深夜，僅以麵包和水果腹。畫面切麵包的婦女反映的關於法國鄉間貧困的真實性的社會議題。
畫面清晰聚焦在前景木桌上的湯匙、陶瓶，以及畫面中央的麵包團塊，這些形象充分點出了作品暗含的物質性。厚塗的部分少量出現在前景的木桌、湯匙，以及中景的麵包，使得形象具有前凸的效果，更加強化了物質性。湯匙擺設的角度，並非傳統食物畫對於觀者進食的邀約，暗示食物並非精緻可口之物。畫面的透視感來自於大氣透視，除了上述的生活物質，並不刻意塑造人物的體積感，避免了人物可能的紀念碑形象。
孩童環繞著麵包的意象，為貧困家庭典型的意象。衣物的描繪並非具體表現粗陋的質感，而是採用較快速、模糊的筆觸，包含人物形象，整體皆包圍在晦暗的陰影當中，帶有一種遲滯的表現主義方式。這類寫實主義的圖景，有別於官方寫實主義所青睞的母題：多姿多采的服飾、宣揚人性的情感，往往被視為簡略、醜陋的創作。對官方寫實主義而言，如同德勒克魯茲(Étienne-Jean Delécluze, 1781-1863)所言：「貧窮是社會的痼疾：須加以診治；然而上街遊行或運用藝術媒材，乃是一種道德觀念的瑕疵，一種醜陋之物，當有意將那場景製造出來時，至少應採取諸多機靈的方式來予以免除。」 |
| 取暖的工匠 Jean Eugène Buland(1852-1927) 1906 油彩、畫布 83.8 x 113 cm |
作品為晚期學院派照相自然主義(photo-naturalism)的風格，灰色的色調、人物成員明顯簡單、直接的表現、粗糙的質地，與主題的特徵很相稱。人物臉部表情的豐富性，以及場景的設置，說明了藝術家對再現外表細節的高度忠誠。頭部與肢體略為僵化，但又顯得過度精確雕琢，如同聖像人物般的姿態，排除了事件的偶然性。透過近距離觀察，物體的形狀彷彿透過攝影被予以放大，此種風貌更像20世紀的產物，而非19世紀的典型。
布隆的典型意象再現了法國的工人階級，對於本土、經濟秩序的敬意，主角分別有自己的注視，以及對藝術家作出反應的方式：禮貌、冷靜，非社會當中經常看到的底層人士，而是和上流社會一樣具有價值和人性的個人。人物帶有與歷史畫同樣的尊嚴感，因而，成為良民(bonne gen)的英雄典型。沙龍評論家寫道：「工人著工作服的肖像，誠然堪比金碧輝煌服飾的王子肖像。」 |
| 牛群戲水 Constant Troyon (1810-1865) 年代不詳 油彩、畫布 54.6 x 76.5 cm |
特洛庸的素描直接出於自然的真實寫生，常與楓丹白露(Fontainebleau)的藝術家共同在森林當中作畫。他們通常在春季離開工作室，直到天氣轉涼的季節再返回，期間則在鄉間尋找寄宿地點。巴比松畫派(Barbizon School)拓展了荷蘭風景畫的組成元素，採取一靜謐、和諧的原理，此畫個別的人物、樹木、雲層，以及不同明暗、色彩的整體和諧，成為福樓盟汀-杜波(Eugène-Samuel-Auguste Fromentin-Dupeaux, 1820-1876)所謂的巴比松畫派的優越法則。特洛庸晚期喜愛將農人作為焦點合併在畫面當中，期望透過非理想性的目光，來呈現農村生活。
特洛庸開始對動物採取嚴肅的態度，乃出於童年玩伴羅伯(Louis Robert)的影響。當天氣不佳無法在戶外作畫時，他便將畫架立於馬廄當中，繪製擠奶女僕、養鵝女、或純粹繪製動物。畫面當中的牛為生物學仔細研究下的呈現，牛群亦是自然主義藝術家認定既高貴又神聖的動物。在特意隱匿人類臉孔，以及人類與牛群的身形比例強烈對比下，畫面的牛群成為主要的角色。特洛庸致力於成為一名「動物畫家」(animalier)，樣式上類似伯娜(Rosa Bonheur)的主題與構圖；將焦點置於牛群行動的同時，特洛庸亦仔細刻畫了牛隻的肌肉與農人的地區性服裝特性。遠處的連綿的山巒與模糊的樹影，亦為特洛庸構圖的基本特色。
特洛庸僅使用少量的松節油來方便塗敷在純色上，細心地使用大畫筆，而從不使用小畫筆作畫，少量的炭筆線條亦經常呈現在素描的構圖上。特洛庸素來被評為「激烈的執行力」(execution fougueuse)，與知名的繪牛畫家布拉卡薩(Jacques Raymond Bracassat,
1804-1867)表面光亮的風格相比，明顯帶來更大的衝擊。波特萊爾(Charles Baudelaire, 1821-1867)始終對特洛庸抱持敵意，將他比喻為「缺乏靈魂的技藝」(skill without soul)的完美典範。
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| 給麥子的祝福 Jules Bréton (1827-1906) 1872 油彩、畫布 70 x 162 cm |
布荷東的宗教遊行隊伍最初受到如比利時歷史風俗畫家利斯(Henri Leys, 1815-1869)的影響，以及法國北部的強大的宗教傳統。此作的主題描繪法國北部阿托瓦(Artois)該地的祈禱節(Rogation Days)遊行。前行的方向依序可見穿戴白色花環和聖禮服 (Communion Dress)的女孩們，她們抬著飾有花圈的聖像，遠處有旗幟和十字架。畫面的核心為唱頌經文和祝禱的教士，立於華蓋下方手持金色聖體匣(monstrance)，帶領著西裝筆挺的地主仕紳們走進麥田。後方的百姓們穿著樸素、低頭彎腰，前景的勞動者衣衫襤褸，雙手合十跪在隊伍旁祈禱著。一名手持長劍的士兵立於地主仕紳與平民之間，舉手擋住後方民眾，以維持秩序。此一遊行隊伍是法國北部鄉村典型的祈禱節儀式，期望透過唱詩班的領頭與教士唱頌經文，引領當地居民環繞該地區外圍，祈求上帝寬恕人類的罪行，保佑土地平安以及麥子成熟即將收割之際，藉由祝禱麥子祈求不要下雨以達豐收的願望。[1]祝禱的儀式皆由教士或主教主持，祝禱時，相關人員會唸特殊的禱詞或短禱，並在被祝福的物體上劃上十字，於該物體灑上聖水。
畫作的構圖源自庫爾貝(Gustave Courbet, 1819-1877)的〈奧南的葬禮〉(A
Burial at Ornans)(1849-1850)，並啟發了日後傑洛姆(Jean-Léon Gérome, 1824-1904)的〈拿破崙三世接待暹羅大使〉(Reception
of the Siamese Ambassadors)。布荷東為寫實主義第一位備受推崇的畫家，女性優美的形象與畫面的賞心悅目，有別於米勒的粗陋人物。布荷東本人為農民畫家，曾說道：「……我們試著去感同身受窮人的感覺與情感，而藝術也必須將過去只單獨保留給神祗及偉人的榮耀提供給窮人才行。」儘管對於農村勞動力從「故作多愁善感的傷風悲月」到「一本正經的力持客觀」等都有不同的態度，但布荷東的農民形象始終流露一種當代的意義感，即「這些作品都是從畫家自己居住的土地上所產生的，而畫家本人就是農民。」也因此，賦予了農村勞動以一超乎純粹寫實之上的悲憫情懷與崇高精神。主題為眾人集體參與一有意義的儀式典禮，成員包含第二帝國權威的三大團體：教士、商人、士兵。教士的行列代表教會；穿西服的人代表商業(Commerce)；士兵即代表國家。此一時期，很少作品能如此再現第二帝國權威的三大基礎單位，共同組成一整合的、秩序完備的社會。布荷東的自然主義(naturalism)之所以得以在寫實主義遭受偏見的逆流當中博得青徠，原因正在於，其主題雖包含社會主題，但有別於庫爾貝作品裡的危險傾向，並未與社會秩序產生衝突，而是忠於階級與民族「可接受的思想」(idées reçues)。拉馬丁(Alphonse
de Lamartine, 1790-1869)如此描述：「假如人們透過秩序、勞動、指導、參與來洗滌自身，才具有健全的人口。」例如，畫面中的鄉間勞動者，不折不扣地對著較高權威的人士行禮如儀，同時接受著秩序、勞動、指揮。
題材上，此作納入「宗教風俗畫」的範疇，又稱為「宗教社會學」、「宗教人類學」。此一寫實主義藝術家發明出的新興的繪畫範疇，亦即對鄉間的宗教民俗作嚴謹客觀的考察、描繪，與若干秀異的地方性風俗畫家之出現緊密相關。此一「民俗主義」(folklorism)的產生得力於《采風誌》(Le Magasin Pitoresque)這類雜誌的推介，以及與若干旅遊指南出版品的關聯，這類畫家提供了外省地區新興旅遊地的印象範例。一些畫家則將風俗畫提升到更為嚴肅的歷史畫領域，為地方性的宗教題材提供了一社會學的研究路徑，內容則以表彰農村美德及儉樸習性為主，並流露一種對平凡百姓所擁有的舊式信仰的深刻同情，以質樸、原始的繪畫語言，生動紀錄下一個瀕臨消失，但精神典範尚在的鄉村生活樣式。
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| 林間浴女 Narcisse Virgile Diaz de la Pena(1807-1876) 約1835後 油彩、畫布 41.3 x 33 cm |
狄亞茲的作品是真實與幻想的詩，所描繪的並非人間所有的世界，一如幻境中的夢，帶有詩的魅，德拉克洛瓦(Eugène Delacroix, 1798-1863)即非常讚賞狄亞茲將真實的印象與想像力結合的本領。。狄亞茲把幻想與真實混雜一起的做法，相較於盧梭(Étienne Pierre Théodore Rousseau, 1812-1867)與杜普荷(Jules Louis Dupré, 1811-1889)的寫實主義，較不易使沙龍評審委員感到社會主義(socialism)的疑慮。
狄亞茲輕視造形與素描，把色彩放在首位，深棕色與黃色塗得極薄。他將各種顏色加以多樣的調配，評論家拉福日(Jules Laforgue, 1860-1887)於1856年說道：「他著了魔似地反映了複雜的光與色，把我們的森林與田野變成了愛的樂園。」他表現了擄獲大眾認同的優雅畫面，作品富有詩意，賞心悅目，情節吸引人，使得當時的資產階級與沙龍評審委員忽略了他那革新的畫法──有力的筆觸、厚塗的色塊。畫面閃閃發亮的色彩，特別適合裝飾路易˙菲利(Louis Philippe1773-1850)時代的室內。
狄亞茲畫中的色彩都不是一剎那的感覺紀錄，構圖都經過仔細考慮。他喜歡畫透過濃密的樹葉的陽光，努力抓住在樹幹上的陽光所形成的斑點，「太陽在樹葉當中與樹群附近的瘋狂活動」。他利用光線突出風景的一個部分，讓大部分景物仍然留在陰影中，岩石則四散在陰影當中。
狄亞茲習於小幅規格，經常重複畫同一景色，以滿足訂畫者的需要。
